İctimai fəal Nərmin Şahmarzadə facebook səhifəsində “Penti” şirkətinə dəstək məqsədilə (Ötən ilin sonunda Bakı sakinlərindən biri “Penti” mağazalar şəbəkəsinin qadın alt paltarlarının reklam edilməsinin milli-mənəvi dəyərlərə zidd olduğunu əsas gətirərək məhkəməyə müraciət etmişdi) sinəsinin yarıaçıq fotosunu yayımlamışdı. Şərhlərdə bir xanımın rəyi diqqətimi çəkdi: “Etirazınıza haqq da verirəm. Amma, düşünürəm ki, bu etiraz şəklinin özü də yanlışdı. Qadın hüquqlarını öz bədəni üzərindən müdafiə etməməlidir məncə”. Qadın bədəninə namus anlayışını yükləmək bizim toplumda adətən etnostereotip səviyyəsində təzahür edir. Ona görə bu rəyi yazan qadını qınamıram.
Qadın bədəni fiziki anlama söykənən namus daşıyıcısı deyil. Qadın bədəni penisin vaginaya girdiyi obyekt deyil. Ümumiyyətlə bədən hər şeydən əvvəl ifadə vasitəsidir: duyğularımızın, ovqatımızın, gizli niyyətlərimizin, hansısa ideyanın, protestin və s. Nərmin də etirazını bildirmək üçün bədənindən ifadə vasitəsi kimi istifadə edib.
Bədənin yalnız seksual anlam daşımadığını, onun bir ifadə vasitəsi olduğunu anladan ən yaxşı vasitələrdən biri heç şübhəsiz ki, kino sənətidir. Fransız rejissoru Erik Romer “Kinonun materiyası məkan kompozisiyalarının və bədən ifadələrinin fiksəsidir” fikrini havayıdan demirdi.
İsrail kinematoqrafçısı Samuel Maozun “Fokstrot” filmində Təl Əvivdə yaşayan zəngin bir ailə hərbi xidmətdə olan oğlunun ölüm xəbərini alır. Emosional şok yaşayan ana günlərlə yatağından qalxa bilmir. Gənc qadın çarpayısında yarıçılpaq göstərilir. Təklif olunmuş vəziyyətdə qadının bədəni ağrını ifadə edir və onun ruhi durumunun maddiləşmiş formasına çevrilir.
Antonioninin kinokonsepsiyasında bədən ekzistensial məzmun daşıyır.
Filipp Kaufmanın Milan Kunderanın “Varlığın dözülməz yüngüllüyü” romanı əsasında çəkilmiş eyni adlı filmdə isə rejissor əhvalatın ana xətti kimi bədəni seçir. Burada bədən dəyişən məzmundur: ifadə azadlığıdır, qadın və kişinin bir-birini dərk etmə vasitəsidir, siyasi hadisədir, estetik və mənəvi dəyərdir.
Şahmar Ələkbərovun “Sahilsiz gecə”sinin qəhrəmanı Zübeydə donunu yuxarı çəkib bədəninin intim əzalarını göstərəndə, bu, ictimai riyakarlığa qarşı qəzəb kimi ortaya çıxır.
Dövrünün məşhur prodüserləri Jan Lyuk Qodara “Nifrət” filminin çəkilişlərini həvalə edəndə 1950-60-cı illərin seks simvolu Bricit Bardonun baş rolda oynamasını şərt kimi qoymuşdular. Film bitəndən sonra prodüserlər rejissora Bricit Bardonu çılpaq çəkmədiyinə görə irad tuturlar, və Qodar Bardonu soyundurur, lakin prodüserlərin istədiyi kimi onun seksuallığını önə çəkmir. Əksinə, açıq səhnəni minimal və soyuq çəkməklə qadın bədəninin kapitalist dünyasında əmtəəyə çevrilməsini vurğulayır. Qodar fransız “Yeni dalğa”nı təmsil edirdi. “Yeni dalğa”çıların konsepsiyasında isə ideal bədən quruluşuna malik olmayan aktyorlar yer alırdı. Çünki onlardan ötrü bədən məqsəd yox, ideya, dramaturji element və s. idi.
Bədənə əmtəə kimi yanaşılması mövqeyi mənə yaxın deyil. Bununla belə, öz bədənini məcburiyyətdən əmtəəyə çevirən və ya bədəninin satılmasını özünün həyat tərzi kimi görən qadınlara normal yanaşmaq üçün özümüzü tərbiyə etməliyik.
“Ekstremal situasiyalar kinosu”nun kompromissiz müəllifi Ulrix Zaydlın “Zirzəmi” sənədli filmində gənc qız satıcı işləməkdən yorulduğundan, həyatını mənalandırmaq üçün fahişəliyi seçdiyini deyir. Əli İsa Cabbarovun indiyə kimi geniş ekranlara çıxmayan “Təzadlar” sənədli filminin qəhrəmanı seks xidməti göstərən inanclıdır: həm namaz qılır, həm bədənini satır. Yəni səbəbindən asılı olmayaraq qadınların seçiminə ona görə hörmət etməyə borlcuyuq ki, bu, onlardan ötrü bir həyat tərzi, ifadə azadlığıdır.
Çoxdan fotosessiyasında biçimsiz, sıradan rakurslarla çılpaq bədənini görüntüləyən müğənni Afaq Aslanı tənqid etmişdim. Bir tərəfdən isə düşünürəm ki, seksual mədəniyyətin oturuşmadığı toplumda, bir qadının seksuallığı bəsit anlaması, özünün ovlanmağına hesablanmış, individuallığı olmayan vulqar fotolar çəkdirməsi onun haqqıdır. Ciddi sənətə iddia etməyən qadının imkanları yəqin ki, özünü ancaq bu cür realizə etməyə çatır.
