Bir dəfə rəssam Mark Rothko-nun emalatxanasına gələn Antonioni rəssama “Sizin əsərləriniz mənim filmlərim kimidi… Onlar çox dəqiqdilər… və heç nə haqqındadırlar” deyib.
Həqiqətən də, onun 60-cı illərin əvvəllərində çəkdiyi filmlərin metafizik boşluğu dözülməz dəqiqliyin ideal dramatik kadrları ilə uzlaşırdı. Antonioninin kinematoqrafiyası hüceyrələrinə qədər kişi kinematoqrafiyası, üzdə olanların soyuqqanlı araşdırması idi, ancaq bu kinoda əsas rollar təbiətən təhtəlşüura sarsılmaz bağlarla bağlı olan qadınlara verilirdi. Rejissorun sözlərinə görə, “təsvir özü-özlüyündə o qədər gözəldir ki, bizə, demək olar ki, başqa heç nə lazım deyil”. Və həqiqəti ifadə eləyən bu “demək olar ki” ifadəsinin altında Michelangelo Antonioninin formalaşdırdığı gerçəklər gizlənirdi.
1912-ci il sentyabrın 29-da anadan olmuş italyan rejissoru Michelangelo Antonioni peşəkar kinematoqrafiyada fəaliyyətinə 1940-cı ildə tənqidçi kimi başlamış, 40-cı illərin sonlarında neorealizm tərzində sənədli filmlər çəkmişdi. Məsələn, o filmlərdən biri, 1948-ci ildə lentə aldığı “Küçə təmizləyənlər”, şəhər zibilyığanlarının bir günündən bəhs eləyirdi.
Sonralar Antonioni uzun sənədli kadrlara olan sədaqətini ilk bədii filmlərinə də – “Bir sevginin xronikası” (1950) və Avropanın narahat gəncliyindən bəhs eləyən, real hadisələr əsasında çəkilmiş “Məğlublar” (1952) – daşımışdı.
Rejissora dünya şöhrətini isə 1959-cu ildə lentə aldığı “Macəra” filmi gətirmişdi. Film, yaxta ilə əyləncəli səyahətə çıxmış, gözlənilmədən itkin düşən yol yoldaşları Annanı tapa bilməyən varlı qlamurlardan danışırdı.
“Macəra” film bir neçə ölkədə senzuraya məruz qalmış, Milanda nümayişi isə “açıq-saçıq səhnələr”ə görə altı ay təxirə salınmışdı (aktrisaların kamera qarşısında soyunduqları epizodlar “pornoqrafik” hesab olunmuşdu).
Anna sirli şəkildə yoxa çıxmazdan əvvəl onun haqqında tamaşaçılara bircə məlumat verilir: Annanın Sandro adlı kişi ilə romantik münasibəti var və ekranda ən birinci, məhz, o soyunur.
Bundan sonra əsas qəhrəman – Anna tapmaca olaraq qalır, onun yoxa çıxması isə tamaşaçı üçün varlığın həllolunmaz fəlsəfi məsələsinə çevrilir.
“Macəra” filmi art kinonun rəmzi oldu: Antonioni kommersiya kinosunun üslub və süjet ənənələrinə meydan oxuyurdu və onun çağırışı qəbul edildi. Uzun səhnələr, katarsissiz təhkiyə, filmin qeyri-adiliyi – bunların hamısı o vaxtlar kino aləmində hökmranlıq eləyən Hollivud kinosu modelinə açıq-aşkar müxalif idi.
Və bu, çoxlarının xoşuna gəlmədi. İndi inanmaq çətindi, amma Kann festivalında “Macəra”nı “beş min snob üçün çəkilmiş dəbdəbəli film” adlandırıb fitə basmışdılar.
“Sight & Sound” jurnalının redaktoru və “Macəra” filminin pərəstişkarlarından biri olan Penelope Houston həmin gün Kannda baş verən özbaşnalığı belə xatırlayırdı: “London festivalında izlədiyim “Macəra” filmi mənim üçün əsl kəşf oldu, çünki Kannda diqqətim ekranla, yanımda əyləşmiş insanların arasında parçalanırdı. Uzun sevgi səhnəsi zalda kəskin və qəzəbli fit səslərinin eşidilməsinə səbəb oldu. Amma kimin əxlaqi həssaslığının bu qədər yaralandığını başa düşmədim. Dəfələrlə təkrarlanan dəhlizboyu qaçan qız epizodu “Kəs!” qışqırıqları ilə qarşılandı. Sonuncu səhnə isə istehzalı bağırtılarla müşayiət olundu: “O ağlayır! Baxın, o ağlayır!”
Film biabırçı, bağışlanmaz şəkildə qarşılanmışdı. Səbəb kimi isə cansıxıcı və əxlaqa zidd olması göstərilirdi. Və bunu eləyənlər, diqqətini toplayıb filmə baxmaq istəyənlərə mane olmağı bacardılar. Orda film yox, publika nəzarətdən çıxmışdı”.
Bu filmin başı elə əvvəldən bəlalı idi. Adətən, yenilik carçısı olan inqilabi işlərdə həmişə belə olur – onlar reallaşana qədər materialın ciddi müqaviməti ilə üzləşir.
“Macəra” filminin çəkilişləri də çoxsaylı problemlər ucbatından bir neçə dəfə yarımçıq kəsilmək təhlükəsi altında qalmışdı. Çəkiliş qrupu və aktyor heyəti üçün qərargah rolunu oynayan adada nə elektrik, nə də isti su vardı, pis hava şərtləri isə işləri o qədər ləngitmişdi ki, yay səhnələrini qışda çəkməyə məcbur qalmışdılar.
Bu çətinlikləri ən ağır keçirənlər aktyorlar idi. Anna rolunu oynayan Lea Massari çəkilişlər zamanı infarkt keçirmiş və iki gün komada qalmışdı. Hava ucbatından çəkilişlərin çox hissəsinin aparıldığı qayalıq Liska-Byanka adasına səyahət əsl macəraya çevrilmişdi.
Başqa problemlər də vardı. Layihəni gərəkli maliyyə dəstəyi ilə təmin eləyən “İmeria” şirkəti qəflətən müflis olmuşdu və çəkiliş heyəti beş həftə maaşsız işləyəndən sonra üsyana başlamışdı. Üstəlik kinoçəkənlərin yaşadıqları otel və restoranın sahibi hesabları ödəməmiş adanı tərk eləmələrinə icazə vermirdi.
Artıq bir neçə səhnənin çəkildiyi yaxtanın sahibi, malını geri tələb eləmişdi, ona bənzəyən başqa yaxtanı isə bir neçə həftədən sonra tapa bilmişdilər.
Ancaq təzə yaxta əvvəlkindən üç dəfə böyük çıxmışdı və onun kadrda ilk yaxta kimi görünməsi üçün Antonioni xeyli əziyyət çəkməli olmuşdu.
Təbii ki, bütün bu məişət problemləri filmdə hiss olunmur – sanki Antonioni öz filmlərinin personajlarını qəsdən maddi baxımdan mümkün qədər təminatlı göstərir, onları gözəgörünməz, fərdi, buna görə də çətin olan rebusları həll eləməyə zorlayırdı. Atmosfer, çöllük mənzərələri, gözəl, lakin tənha kişi və qadınların portretləri – Antonioninin kadrına düşən hər şey ağır boşluqdan xəbər verirdi. Onun kamerasının gözləri – dayanmadan, ciddi-cəhdlə və şüurlu bir təmkinlə reallığın ideal səthinə hər hansı bir çıxış, ya da heç olmasa, çıxışa bənzər bir şey axtarır.
O vaxtlar əksər filmlər insanları bir-biri və tamaşaçı ilə kontakta – fiziki, ya da mənəvi, fərqi yoxdu – səsləyirdi.
Amma Antonioninin tetralogiyasına daxil olan filmlər belə bir kontakt imkanını həddindən artıq azaldır, baş tutmuş kontaktın isə heç bir anlamı olmurdu.
Onun filmlərində kişilər və qadınlar arasında dərin uçurum var, hər iki cinsin nümayəndələri hermetik şəkildə qapalı və tamamilə müstəqildilər. Onların istənilən toqquşması travma ilə nəticələnir. Başqa sözlərlə desək, 60-cı illərdə romantik görüş məqsədilə, mədəni vaxt keçirmək üçün qızı Antonioninin filminə dəvət eləmək çox ciddi bir səhv idi. Antonioni şübhəni, rəddetməni vəsf eləyirdi, əldəetmə iddiasını yox…
1964-cü ildə Antonioni üçün yeni mərhələnin başlanğıcı olur. O, “Modesti Bleyz” filminə çəkilən Monica Vittini müşayiət edərkən Londonun art və dəb məclislərini araşdırmağa başlayır. Rejissor, dəb dövrünün zirvədə olduğu Londonda onu cəlb eləyən nə isə tapır. O öz müsahibələrində bir neçə dəfə tapıntısını sözə çevirməyə çalışır, ikonalarla mübarizə aparan Londonun azadlığına maraq göstərdiyini, bu azadlığa rəğbət bəslədiyini deyir.
Üstəlik tənqidçilər arasındakı sarsılmaz nüfuzuna baxmayaraq, həmin vaxtlar Antonioni öz kinematoqrafiyasının kommersiya uğuru qazana biləcəyini sübut eləməmişdi. Qürurlu insan olan Antonioni böyük sənətkar kimi ətrafından özünə qarşı hörmət tələb eləyir, həddindən artıq az pul aldığından, küçədə-bayırda ulduz statuslu aktyor və rejissorlardan az tanındığından şikayətlənirdi. Odur ki, rejissor “Fotoböyütmə” filmində dəbdə olan mövzulara (açıq səhnələr, rok musiqisi, narkotiklər, fotosessiyalar, epizodik rollarda Veruşka kimi super-modellərdən istifadə, ləngərli saundtrek) qəsdən müraciət eləmişdi. Çünki özünü kommersiya baxımından uğurlu rejissor kimi göstərmək istəyirdi.
Və “Fotoböyütmə” filmi uğurlu alınır – Antonioni bütün karyerası boyu nə bu filmdən əvvəl, nə də sonra o qədər geniş auditoriyanı fəth eləməmişdi. Filmin uğuru ona Holluvvudun MGM studiyası ilə daha üç ingilisdilli film üçün müqavilə qazandırır. Ki, onlardan yalnız ikisi – “Zabriski-Poynt” və “Peşəsi- reportyor” çəkilir. Həmin vaxt Antonioninin 50 yaşına çatmışdı.
“Fotoböyütmə”dən sonra yenə gənclik mövzusunda daha bir film – “Zabriski Poynt” ekranlara çıxır, amma birinci qədər uğurlu olmur. Sözügedən filmdə antiburjua qiyamının aşkar sönüklüyü, süstlüyü, 60-cı illərin sonunda mühitə hakim kəsilən üsyan ab-havasının mənasızlığı və məğlubiyyətə məhkumluğu duyğusunu artırırdı. Lakin MGM-in prezidenti filmə baxandan sonra Antonionini qucaqlayaraq “Maestro, yəqin ki, bu, həyatım boyu gördüyüm ən yaxşı kinodu” deyir.
1985-ci ildə Michelangelo Antonioni iflic olur və danışmaq qabiliyyətini itirir.
Bununla belə, 1995-ci ildə Wim Wendersin köməyi ilə “Buludlarda gəzinti”, 2002-ci ildə isə “Eros” tirptixinə daxil olan novellalardan birini çəkir. İkinci filmdə, az qala, bütün dünya onun köməyinə gəlmişdi.
O, 2007-ci ilin 30 iyununda, İngmar Bergmanla eyni gündə vəfat eləyir. Və bu son dərəcə fövqəladə təsadüf tənqidçilərin belə bir nəticə çıxartmalarına səbəb olur: 2007-ci ilin 30 iyununda böyük kinematoqrafiya öldü.
Təbii ki, tənqidçilər yanılırdılar. O kinematoqrafiyadan bəzi şeylər qalıb. Məsələn, “Sevgi əhval-ruhiyyəsi” filminin xoreoqrafiyasını Antonioninin “Alatoran” filminin nümunəsi əsasında qurmuş Wong Kar-Wai-ın kamerasının asta hərəkəti, Stanley Kubrick-in “Geniş qapanmış gözlər” filmindəki somnambulasayağı rituallar, David Lynch-in qəhrəmanlarının daxili metamorfozaları… Ya da məsələn, Asiya kinosundan danışanda Antonioninin adını çəkməmək qeyri-mümkündü: Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul və Kiyoshi Kurosawa Antonioninin ideyalarını və baxışlarını inkişaf etdirirlər. Onun vaxtilə dediyi “demək olar ki” ifadəsinin sirrini çözməyə çalışırlar.
İlya Miller
Частный Корреспондент
