“Niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” yazısının İkinci hissəsi. Birinci hissəni buradan oxuya bilərsiniz.
Amerikalı incəsənət tarixçisi, yazıçı, professor Linda Nochlin feminist incəsənəti tarixi üzrə aparıcı mütəxəssislərdən biri olub. Nochlinin aşağıda təqdim etdiyimiz məşhur essesi incəsənət tarixinin yeni elmi qolunun başlanğıcını qoyub. Müəllif bu essesində incəsənət tarixini metodoloji önyarğıların müəyyənləşdirilməsi və təkzibi vasitəsilə analiz edir və incəsənət sahəsində “dahilik” anlayışının niyə həmişə kişilərə aid edildiyinin səbəblərini araşdırır.
Linda Nochlin
İndi mövzumuza daha konkret mövqedən yanaşa bilərik, zira aydındır ki, “niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb” sualının cavabı individual dahiliyin xarakterində, ya da onun olmamağında gizlənmir. Cavab mövcud sosial institutların təbiətində, müxtəlif ictimai siniflər və qruplara münasibətdə nələri qadağan edib nələri dəstəklədiyindədir. Əvvəlcə İntibah dövründən başlayaraq, təxminən, XIX əsrin sonlarına qədər qadının – yaradıcılığa yeni başlayan rəssamın çılpaq modellərlə sərbəst işləməsi kimi son dərəcə sadə, lakin vacib bir predmeti nəzərdən keçirək. Sözügedən dövrdə çılpaq natura çəkməyi əsaslı və davamlı şəkildə öyrənmək istənilən gənc rəssamın təhsilinin, gözəlliyə iddialı olan istənilən sənət əsərinin və bütün təsviri sənət tarixinin bünövrəsi sayılırdı. XIX əsrdə ənənəvi təsviri sənətin müdafiəçiləri ciddi şəkildə bəyan edirdilər ki, paltarlı personajlarla dahi əsər yaratmaq mümkün deyil, çünki kostyum həm rəsmin zamandankənar pafosunu, həm də dahiyanə sənət üçün zəruri olan klassik obrazlara riayət qaydasını pozur. Xatırlatmağa ehtiyac yoxdur: canlı çılpaq naturanı- əsasən, kişi bədənini çəkmək XVI-XVII əsrlərdən başlayaraq rəssamlıq akademiyalarının tədris proqramlarında mərkəzi punkt idi. Bundan əlavə, rəssamlardan və onların şagirdlərindən ibarət qruplar tez-tez emalatxanalarda toplaşıb çılpaq naturanın təsviri seansları keçirirdilər. Hərçənd ayrı-ayrı rəssamlar və özəl akademiyalar qadın naturasından da kifayət qədər çox istifadə edirdilər, amma düz 1850-ci ilə qədər, demək olar, bütün dövlət rəssamlıq məktəblərində çılpaq qadın naturasının təsviri qadağan idi. Bəzi yerlərdə isə bu qadağa daha uzun çəkmişdi. Pevznerin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “inanılması çətin olsa da”, faktdır. Təəssüf ki, yeni başlayan qadın rəssamlar üçün istənilən çılpaq naturanın – qadın, ya da kişi fərqi yox idi – yasaq olduğuna inanmaq daha asandır. Hələ 1893-cü ildə “xanımlar” – London Kral Akademiyasının qız tələbələri çılpaq natura təsviri dərslərinə buraxılmırdılar. Bir qədər sonra isə dərsə buraxılsalar da, model “qismən örtülü” olmalıydı.
Gəlin, çılpaq naturanın çəkildiyi emalatxanaların təsvirlərinə baxaq: Rembrandtın emalatxanasında yalnız kişilərdən ibarət qrup çılpaq qadının rəsmini çəkir; XIX əsrdə Haaqa və Vyana akademiyalarındakı məşğələlərdə kişilər çılpaq kişilərin rəsmini çəkirlər; Buayyenin füsunkar bir rəsmində XIX əsrin əvvəlində Jan-Antuan Hudonun emalatxanasında kişilər kürsüdə oturmuş çılpaq kişinin rəsmini çəkirlər. Leon-Matye Koşronun 1814-cü ildə Salonda (Paris salonu – Fransanın ən nüfuzlu sərgi salonlarından biri) sərgilənən, son dərəcə dəqiqliklə işlənmiş “Davidin emalatxanasının interyeri” əsərində əllərində karandaş və boyalar tutub ciddi-cəhdlə çılpaq kişinin rəsmini çəkən bir qrup gənc kişi təsvir olunub. Naturaçının başmaqları üzərində dayandığı poduimun yanındadır.
Dövrümüzə qədər gəlib çatan “akademik” rəsmlərin, Seradan tutmuş XX əsrə qədər bütün rəssamların erkən yaradıcılığında detallı, səylə işlənmiş çılpaq natura təsvirlərinin bolluğu təsviri sənət pedaqoqikasında və gənc istedadların təkmilləşməsində bu rəsm növünün həddindən artıq vacib olduğundan xəbər verir. Bu, o demək idi ki, rəsmi akademik proqram gələcək rəssamları təbii yolla – rəsmlər və qravüraların surətini çıxarmaq, məşhur heykəllərin gips surətlərini çəkmək və canlı modelləri çəkmək – aparır. Qadın tələbəni tədrisin sonuncu mərhələsindən məhrum etmək, əslində, onu əhəmiyyətli sənət əsəri yaratmaq şansından məhrum etmək demək idi. Qadına ya qeyri-adi orijinallıq göstərmək, ya da sadəcə (rəssamlığı öyrənən əksər qadınlarda olduğu kimi) təsviri sənətin “kiçik” janrları ilə – portret, janrlı səhnələr, mənzərə, yaxud natürmortla kifayətlənmək qalırdı. Qadınların vəziyyəti çılpaq cəsədi anatomiya etmək, ya da hətta ona baxmaq belə qadağan olunmuş tibb tələbəsinin vəziyyətinə bənzəyirdi.
Bildiyim qədərilə, tarixə qadınların çılpaq modellikdən başqa hansısa rolda olduğu rəsmlər çəkən rəssamlar məlum deyil. Və bu fakt mülkiyyətçilik qanunlarında maraqlı şərhdir: qadının (təbii ki, “əxlaqsız” qadının) soyunmağa, özünü obyekt kimi kişilərin qarşısına qoymağa tam haqqı var, amma çılpaq kişinin, lap elə qadının obyekt kimi müşahidə və təsviri prosesində iştirak etməyə haqqı yoxdur.
Bu mənada alman rəssamı İohann Zoffaninin fırçasından çıxmış London Kral Akademiyasının üzvlərinin qrup portreti (1772) geyimli qadın və çılpaq kişinin görüşü tabusu ilə bağlı məzəli bir örnəkdir. Sözügedən əsərdə akademiklər işıqlı bir zalda çılpaq kişi naturaçıların qarşısında oturublar; akademiyanın nüfuzlu üzvlərinin hamısı ordadır, bircə istisna var: yeganə qadın akademik, məşhur Anjelika Kaufman əxlaq nöqteyi-nəzərindən zalda divardan asılmış portreti ilə təmsil olunur.
Qadınların institusional səviyyədə dəsləklənən çoxsaylı avtomatik diskriminasiyasiyasının sadəcə bir növü olan çılpaq natura mövzusunda bu qədər dərinə gedirəm, çünki həm bu diskriminasiyanın totallığı və nəticələrini, həm də onun fərdi yox, institusional örtüyünü göstərməyə çalışıram. Halbuki burda söhbət hələ dahilikdən yox, sənətdə adi peşəkarlığa çatmaqdan gedir. Haqqında danışdığımız situasiyanın digər aspektlərinə də diqqət yetirə bilərik. Məsələn, xüsusən, Fransada uğur qazanmağın, demək olar ki, tək yolu olan akademik təhsil tipinə baxaq. Bu tədris sistemi pilləli irəliləməni və müsabiqələr sistemini nəzərdən tutur. Ki, onlardan ən yüksəyi Roma mükafatı (Prix de Rome) idi. Bu müsabiqədə qalib gələn gənclər Romadakı Fransa akademiyasında işləmək imkanı qazanırdılar. Təbii ki, qadınlar bunu heç arzulaya da bilməzdilər; XIX əsrin sonlarına qədər bu müsabiqələrdə qadınların iştirakı qadağan idi, ondan sonra isə həmin akademik sistem öz əhəmiyyətini itirdi.
Əgər nümunə kimi XIX əsr Fransasını götürsək (rəssamlar arasında qadınların nisbəti başqa yerlərdə olduğundan daha çox idi. Burda qadınların, Salonda sərgilənən rəssamların ümumi sayındakı payı nəzərdə tutulur), “qadınların peşəkar rəssamlar kimi qəbul edilmədikləri” aydın görünür. Əsrin ortalarında Fransada qadın rəssamlar kişilərdən üç dəfə az idi, lakin bu ümidverici statistika da aldadıcıdır, çünki heç bir qadın sənət təhsilinin məbədində – İncə Sənətlər Məktəbində (Ecole des Beaux-Arts) oxumamışdı, onların yalnız 7%-i nə vaxtsa rəsmi sifariş almış və ya emalatxanası olmuşdu; yalnız 7% Salonun hər hansı medalı ilə təltif olunmuşdu, heç bir qadın rəssam Fəxri Legion Ordeninə layiq görülməmişdi. Həvəsləndirici fürsətlərdən, təhsil imkanlarından və işə görə mükafatlardan məhrum edilsə də, müəyyən sayda qadınların inadla sənətdə peşəkar uğurlar qazanmağa davam etmələri, demək olar ki, inanılmazdır.
Bu baxımdan niyə ədəbiyyatda qadınların kişilərlə daha bərabər şərtlərdə yarışa bildikləri, hətta ədəbiyyata yeniliklər gətirdikləri də aydın olur. Əgər təsviri sənət, ənənəvi olaraq xüsusi bacarıqların və texnikanın müəyyən ardıcıllıqla, müəyyən institusiyada, evdən kənarda öyrənilməsini, həmçinin ikonoqrafiya əlifbası və süjetlərlə tanışlıq tələb edirdisə, şair, ya da romançı olmaq üçün belə şeylərə ehtiyac yox idi. İstənilən insan, hətta qadın da öz dilini bilir, eyni zamanda oxumağı və yazmağı öyrənə və şəxsi təcrübəsini öz otağının bir küncündə sakitcə kağıza köçürə bilər. Təbii ki, bu sxem yaxşı və ya dahiyanə kitab yaradan insanın – istər qadın, istərsə kişi – yoluna çıxan real çətinlikləri və maneələri sadələşdirir. Amma yenə də niyə ədəbiyyatda Emili Bronte, ya da Emili Dikinsonun olduğunu, amma vizual sənətdə, hər halda, son dövrlərə qədər bunun baş vermədiyini izah edir.
Əlbəttə ki, biz burda böyük rəssamlara irəli sürülən “ikinci dərəcəli” tələblərə toxunmadıq. Onların əksəriyyəti qadınlar üçün sosial və psixoloji baxımdan tamamilə imkansız idi, hətta – hipotetik olaraq – qadınlar rəssamlıq sənətində lazımi səviyyədə dahiliyə çatsaydılar belə: İntibah dövründə və sonralar Dahi Rəssam, akademiyanın işlərində iştirak etməklə yanaşı həm də humanist dairələrlə yaxın idi, onların üzvləri ilə ideya mübadiləsi apara bilirdi; sənətin hamiləri ilə gərəkli əlaqələr qururdu; sərbəst şəkildə çoxlu səyahət edirdi; çox vaxt siyasətlə, hətta siyasi intriqalarla məşğul olurdu. Dahi ustada (chef d’ecole) özünə böyük inam, son dərəcə geniş erudisiya, həmçinin anadangəlmə hökmranlıq və bu hökmranlığa layiq olmaq duyğusu lazım idi. Bütün bunlar həm rəssamlıq sənətinin istehsalat tərəfini idarə etmək, həm də çoxsaylı tələbələrə və yardımçılara nəzarət etmək üçün vacib idi.
QADIN İŞLƏRİ
Ustadın – chef d’ecole-un qətiyyətliliyi və özünəəminliyinin əksinə olaraq, XIX əsrdə etiket kitablarında peyda olmuş, o dövrün ədəbiyyatında da dəstəklənən saf, zərif, müti həvəskar “rəssam xanım” obrazı vardı. O, yaxşı tərbiyə almış, özünü başqalarının- ər, ailə – rifahı naminə qurban verməyə can atan gənc xanım üçün “layiqli məşğuliyyət” sayılırdı. Bu obraz qadınların istənilən real peşə uğurlarına əks təsir edirdi və etməyə davam edir. Məhz, bu nizam ciddi məşğuliyyəti yüngül əyləncəyə, əlləri məşğul etmək, ya da gündəlik qayğılardan dincəlmək üsuluna çevirərək bu gün də – və bu gün daha çox – qadınlarda əyalətsayağı dardüşüncəliliyi dəstəkləyir, eyni zamanda sənətin nə olduğu, cəmiyyətdə hansı rol oynadığı ilə bağlı təsəvvürləri tamamilə təhrif edir. XIX əsrin ortalarında nəşr edilmiş, bir vaxtlar Amerika və İngiltərədə populyar olan missis Ellisin evdarlıq tövsiyələrindən ibarət “Ailə məsləhətçisi və ev təlimatçısı” (“The Family Monitor and Domestic Guide”) kitabında müəllif qadınlara xəbərdarlıq edirdi ki, istənilən məşğuliyyətdə özlərini həddindən artıq bacarıq göstərmək istəyindən qorusunlar. Ağıl, təhsil və bilik qadını mənəvi kamilliyə yönləndirdiyi üçün arzuolunandır, lakin sadəcə bu qədər. Nə qədər parlaq və cəlbedici görünsə də, qadını əxlaqi məziyyətlərdən yayındırıb təkəbbürə, fani şeylərə yönləndirəcək, onun fikirlərini başqalarından ayırıb özünə cəmləyəcək hər şeydən şər kimi qaçmaq lazımdır.
Gülməmək üçün elə həmin ritorikada yazılmış daha yeni örnəklərə müraicət edək. Məsələn, Betti Fridanın “Qadın sirri” (“Feminine Mystique”), ya da müasir populyar qadın jurnallarının səhifələri belə nümunələrlə doludur.
Onların tövsiyələri tanış nəğmələrdir: freydizmdən və şəxsiyyət bütövlüyü ilə bağlı sosioloji nəzəriyyədən götürülmüş hissələrin köməyilə, qadına həyatındakı ən vacib işə – evliliyə necə hazırlaşmalı olduğunu öyrədirlər, sekslə yox, işlə məşğul olmağın heç də qadınsal olmadığını deyirlər. Bu, Qadın Sirrinin ən əsas bəndi və məhək daşıdır. Amma belə mövqe kişiləri öz “ciddi” peşələrində arzuaolunmaz rəqabətdən qorumağa yardımçı olur, onları “şəxsiyyətin bütövlüyünü” dəstəkləyən ev işlərinə kömək etməkdən sığortalayır. Beləcə kişilər həm seks və ailə, həm də peşəkar fəaliyyətdə özünüifadə imkanı qazanırlar – hamısını birdən.
O ki qaldı təsviri sənətə, missis Ellis, əbədi rəqibi – musiqi ilə müqayisədə təsviri sənətin gənc ledi üçün danılmaz bir üstünlüyünü tapır: rəssamlıq məşğələləri səssiz keçir və heç kimi narahat etmir (hərçənd heykəltəraşlıq bu məziyyətdən məhrumdur, amma naxışaçanla, çəkiclə əlləşmək heç vaxt zəif cins üçün layiqli məşğuliyyət sayılmayıb).
“Üstəlik o, (rəsm çəkmək) fikri saysız qayğılardan yayındırır… Bütün məşğuliyyətlər arasında rəssamlıq düşüncəni özünə qapılmaqdan ən yaxşı qoruyur və şən əhval-ruhiyyədə qalmağa yardım edir. Ki, bu da cəmiyyət və ailə qarşısındakı borcun bir parçasıdır… həmçinin vəziyyət və əhval tələb edirsə, rəsm çəkməyi yarımçıq saxlamaq, sonra isə heç bir ziyan, zərər almadan davam etdirmək mümkündür”, – missis Ellis deyir.
Keçən yüz ildə bu sahədə xeyli irəli getdiyimizi düşünməyək deyə, mən istedadlı bir həkimin sözlərini nümunə gətirəcəyəm. Həyat yoldaşının rəfiqələri ilə birlikdə təsviri-sənətlə “baş qatdıqlarından” danışarkən həmin gənc həkim “Kənarda eşq yaşamaqdansa, şəkil çəkməkləri daha yaxşıdır!” deyə donquldanmışdı.
XIX əsrdəki kimi bu gün də həvəskarlıq, peşəyə kifayət qədər bağlı olmamaq, o cümlədən sənəti öz hobbisinə çevirmiş qadınların snobizmi və ədəbazlığı “əsl” işlə məşğul olan, peşəkarlıq baxımından özünü təsdiqləmiş kişidə etinasızlıq yaradır və o, arvadının sənətə aludəçiliyinin qeyri-ciddi olduğunu – bəzi hallarda haqlı olaraq – vurğulayır. Belə kişilər üçün qadın yalnız o vaxt “əsl işlə” məşğul olur ki, gördüyü iş birbaşa və ya dolayı yolla ailənin rifahına xidmət etsin; onun bütün digər meylləri qüsur, eqoizm, özünəvurğunluq, ya da kastrasiya – bu barədə danışmaq münasib sayılmır – təzahürü hesab olunur. Bu, meşşanlıqla yelbeyinliyin bir-birini qarşılıqlı şəkildə qidalandırdığı qapalı dairədir.
Şübhəsiz ki, istənilən başqa işlərdə olduğu kimi incəsənətdə də uğur qazanmaq mübarizə və fədakarlıq tələb edir; şübhəsiz ki, XIX əsrin ortalarından başlayaraq – ənənəvi incəsənətə himayədarlıq və dəstək institutları alışılmış öhdəliklərini yerinə yetirməyi dayandırandan sonra – sənət, rəssamlardan daha böyük mübarizə və fədakarlıq tələb edir. Təkcə Delakruanı, Kurbeni, Deqanı, van Qoqu, Tuluz-Lotreki xatırlamaq kifayətdir. Bu dahi rəssamlar özlərini bütünlüklə yaradıcı karyeraya həsr etməkdən ötrü ailə həyatının öhdəliklərindən, qayğılarından imtina etmişdilər (ən azından, qismən). Amma onlardan heç biri seksin gözəlliklərindən və ürək məsələlərindən vaz keçməmişdi. Onların heç ağıllarına da gəlmirdi ki, sənətdə mükəmməlliyə çatmaq arzusu onlardan öz kişiliklərini, seksual rollarını qurban verməyi tələb edə bilər. Ancaq rəssam qadın olanda müasir dünyada bir rəssamın üzləşdiyi bütün həyati çətinliklərə minillik günah hissi, özünəinamsızlıq və ictimai qınaq da əlavə olunur.
Emili Osbornun “Adsız və dostlarsız” (Nameless and Friendless, 1857) adlı əsərində tərbiyəli olduğu hiss edilən kasıb, amma xoşagəlimli gənc rəssam qız Londonda rəsm tacirinin qarşısında dayanıb və zəhmli ağanın onun rəsmlərinə qiymət verməsini gözləyir, iki don juan – “sənət aşiqləri” isə kənardan qızı süzürlər. Təxminən, eyni şəhvət aurası Moris Bomparın “Naturaçı qızın debütü” (“Debut of the Model”) əsərində də var. Hər iki rəsmin mövzusu – məsumluqdur, hər kəsin gözləri önünə sərilmiş cəzbedici qadın məsumiyyəti.
Osbornun əsərinin əsl mövzusu, məhz, rəssam qızın (Elə Bomparın utancaq naturaçısının da) ovsunlayıcı müdafiəsizliyidir, debütant rəssamın əsərlərinin keyfiyyəti, ya da öz əsərləri ilə fəxt etməsi deyil: bu rəsmlərin mövzusu ciddi olmaqdan daha çox seksualdır. XIX əsrdə sənətdə ciddi karyeraya can atan gənc qadının devizi belə ola bilərdi: “Naturaçı həmişə, rəssam heç vaxt”.
NAİLİYYƏTLƏR
Bəs onda necə olurdu ki, bir ovuc qəhrəman qadın bütün əngəllərə baxmayaraq, Mikelancelo, Rembrandt, Pikasso kimi ən uca zirvələri fəth etməsələr də, ən azı, çox böyük uğurlar qazana bilirdilər? Onların hamısını bir qrup, ya da hər birini ayrılıqda şəxsiyyət kimi səciyyələndirə biləcəyimiz hansısa keyfiyyətlər sadalamaq mümkündürmü?
Hərçənd bu məqalənin çərçivəsində mənim belə ətraflı araşdırma aparmaq imkanım yoxdur, amma qadın rəssamları birləşdirən bir neçə həddindən artıq səciyyəvi cəhətlər göstərə bilərəm: istisnasız olaraq onların hamısı ya rəssam qızları olublar, ya da – əsasən, sonrakı dövrlərdə, XIX-XX əsrlərdə – daha böyük və ya daha nüfuzlu rəssam kişilərlə sıx şəxsi münasibətləri olub. Təbii ki, bu cəhətlər kişi rəssamlar üçün də qeyri-adi hal deyil; biz artıq rəssamlardan – atalar və oğullardan danışarkən peşəkar irsiliyi qeyd etmişdik; Sadəcə qadın rəssamlar üçün bu qayda, demək olar ki, istisnasız hər zaman doğrudur, ən azından, lap bu yaxınlara qədər beləydi – XIII əsrdə yaşamış əfsanəvi heykəltəraş Sabina fon Şteynbaxdan (rəvayətə görə, Strasburq kilsəsinin cənub portalındakı heykəl qrupları onun əlindən çıxıb) tutmuş XIX əsrin məşhur animalisti Roza Bonerə qədər. Onların arasında isə Marietta Robusti, Tintorettonun qızı, Laviniya Fontana, Artemiziya Centileski, Elizabet Şeron, madam Vije-Lebren və Anjelika Kaufman var. Onların hamısının ataları rəssam olub. XIX əsrdə Berta Morizo Mane ilə yaxın idi, bir qədər sonra isə onun qardaşına ərə getmişdi. Meri Kassatın əsərlərinin xeyli hissəsi yaxın dostu Deqanın stilistikasına əsaslanır.
XIX əsrin ikinci yarısında ənənəvi əlaqələrin, müqəddəsləşdirilmiş təcrübələrin tənəzzülü kişi rəssamlara atalarının bilmədiyi yeni yolla getmək imkanı verdi. Eynilə qadınlar da öz yollarını açmaq imkanı qazandılar – təbii ki, yeni çətinliklər də yarandı.
Süzen Valadon, Paula Moderzon-Bekker, Kete Kolvits və Luiza Nevelson kimi daha müasir dövrə aid qadın rəssamların əksəriyyəti sənətkar ailəsindən deyil. Hərçənd müasir, ya da demək olar ki, müasir qadın rəssamların çoxu öz kişi həmkarlarına ərə gediblər.
Əslində, ataların yaxşı münasibətinin, ya da birbaşa dəstək vermələrinin qadın rəssamların formalaşmasında necə rol oynadığını öyrənmək maraqlı olardı: məsələn, Kete Kolvits də, Barbara Hepuort da xatırlayırlar ki, yaradıcılıqlarını anlayışla qarşılayan və dəstək verən ataları onlara son dərəcə güclü təsir göstəriblər. Tam təfərrüatlı araşdırma aparılmayanda, qadın rəssamlarda ata hökmranlığına qarşı üsyan elementlərinin olub-olmaması, bu elementlərin kişi rəssamlardakından çox, ya da az olması barədə sadəcə dumanlı məlumatlar toplamaq mümkündür. Lakin bir şey aydındır: əvvəllər də, indi də karyeranı seçən qadında – söhbət heç rəssam karyerasından getmir, ümumiyyətlə, karyera –müəyyən dərəcədə qeyri-ənənəvilik olmalıydı: qadının, ailənin təsirinə qarşı mübarizə apardığı, yoxsa ailəsi tərəfindən dəstəkləndiyi vacib deyil, o, daxilən üsyankar olmalıdır – yalnız bu halda o, incəsənət aləmində, heç olmazsa, bir addım irəliləyə bilər, cəmiyyət tərəfindən alqışlanan ana və həyat yoldaşı roluna (bu, istənilən ictimai institutun qadına avtomatik həvalə elədiyi yeganə roldur) itaətdən imtina edə bilər. Yalnız “kişiyə xas” keyfiyyətləri (açıq şəkildə olmasa belə) – məqsədyönlülük, diqqət, inadkarlıq, özünü tamamilə öz ideyalarına və sənətinə vermək, hər şeyi yalnız özün üçün etmək – götürməklə qadınlar incəsənət aləmində uğurlar qazanmağa nail olublar və bu gün də həmin uğurları çoxaldırlar.
Müflisləşmiş rəsm müəlliminin qızı olan Roza Boner incəsənətə uşaqlıqdan, tamamilə təbii şəkildə bağlanmışdı; ona nadinc qız reputasiyası gətirən sərbəst davranış tərzi və mənəvi azadlığı da elə o vaxtdan özünü büruzə verirdi. Özünün də xatırladığı kimi, onun “maskulin etirazı” çox erkən üzə çıxmışdı – XIX əsrin birinci yarısında istənilən inadkarlıq, israrçılıq, enerjililik “kişi” keyfiyyətləri hesab olunurdu.
“Mən niyə qadın olmağımla fəxr edə bilmərəm? – rəssam müsahibələrinin birində deyirdi. Qızğın humanizm tərəfdarı olan atam mənə dəfələrlə demişdi ki, qadının rolu bəşər nəslini yüksəltməkdir və qadın gələcək əsrlərin Məsihasıdır. Mən atamın sayəsində mənsub olduğum və fəxr elədiyim cinsin nəcib təyinatını öyrənmişəm və həyatımın sonuna qədər bu cinsin müstəqilliyini müdafiə edəcəyəm…”
Müasir feminizm nöqteyi-nəzərindən Roza Bonerin özünə zidd getmək və ən qızğın, komrpomissiz maskulin etirazı “qadınsayağı” stereotiplərə sonsuz sədaqətlə uzlaşdırmaq bacarığı xüsusilə maraqlıdır.
Freydəqədərki saf-sadəlövh zamanlarda Roza Boner bioqrafına izah edirdi ki, heç vaxt ərə getmək istəməyib, çünki azadlığını itirəcəyindən qorxub. O deyirdi ki, bir çox qızlar mehraba qoyun bıçaq altına gedən kimi gedirlər. Amma eyni zamanda rəssam nigahı “cəmiyyət üçün vacib olan ayin” hesab edirdi.
Hələ gəncliyində saçlarını qısa kəsdirdiyinə və kişi kostyumunu gündəlik geyimə çevirdiyinə baxmayaraq (Jorj Sandın kəndli romantizmi rəssama böyük təsir etmişdi, geyimdə də ondan nümunə götürmüşdü), Boner bioqrafı ilə söhbətdə təkidlə bildirirdi ki (və dediklərinə səmimi-qəlbdən inanırdı), bütün bunlar sadəcə sənətinin spesifik tələblərinin bədəli idi. Söhbət kişi geyimindən düşəndə, R.Boner həmsöhbətinin, guya onun şalvarının emansipasiya simvolu olduğu ilə bağlı fərziyyələrini tez-tələsik təkzib edirdi. “Mən kişilərə oxşamaq üçün sadə donlarından imtina edən qadınlara qətiyyən yaxşı baxmıram, – o deyirdi. – Əgər mən şalvarın həmcinslərimə yaraşdığını düşünsəydim, bir də heç vaxt ətək geyinməzdim; amma belə deyil və mən heç vaxt həmkar bacılarıma adi həyatda da kişi paltarı geyinməyi tövsiyə etməmişəm. Əgər mənim o tərzdə geyindiyimi görürsünüzsə, bu, çoxlarının etdiyi kimi, maraqlı görünmək xətrinə deyil, sadəcə işimi asanlaşdırmaq üçündür. Yadınıza salın, bir vaxtlar mən günlərlə sallaqxanalardan çıxmırdım. Həyatı qan gölməçələrinin arasında keçirə bilmək üçün sənəti həqiqətən sevmək lazımdır… Bir vaxtlar mən atlara vurulmuşdum. O heyvanları bazardan başqa harda müşahidə etmək olar?.. Mənsub olduğum cinsin geyiminin mənə dözülməz əngəllər yaratdığını qəbul etməkdən başqa çarəm yox idi. Buna görə də, qərara gəldim ki, polis prefektinə müraciət edim və kişi kostyumu geyinmək üçün icazə alım. Amma əynimdə olan bu kostyum sadəcə iş paltarıdır. Axmaqların kinayələri məni heç vaxt narahat etməyib. Ancaq bu geyim sizi necəsə narahat edirsə, mən ətək geyinməyə hazıram. Bunun üçün sadəcə şkafı açmağım kifayətdir. Orda məni çoxlu qadın paltarı gözləyir”.
Kifayət qədər uğur qazanmış, heyvan anatomiyasını mükəmməl bilən, öz dördayaqlı naturaçılarının – inəklər, atlar – ardınca hətta ən keçilməz yerlərdə belə addım-addım gəzən, bütün uzun yaradıcılığı boyu həddindən çox populyar rəsmlər yaradan, qətiyyətli, özgüvənli, “kişiyə bənzər”, Paris Salonunun ilk medalının sahibi, Fəxri Legion Ordeni, Katolik İzabella ordeni və Belçikalı Leopold ordenləri ilə təltif edilmiş xanım, kraliça Viktoriyanın rəfiqəsi – dünya şöhrətli bu rəssamın həyatının sonlarına yaxın şüurlu şəkildə etdiyi seçimə – kişisayağı geyindiyinə görə, özünə bəraət qazandırmağa çalışması çox patetikdir. O öz vicdanını sakitləşdirməkdən ötrü şalvar geyinən bacılarını ittiham edirdi. Zira atasının dəstəyinə, qeyri-adi davranışına və dünya şöhrətinə baxmayaraq, kifayət qədər “qadınsal” olmadığına görə vicdanı onu narahat etməkdən əl çəkməmişdi.
NƏTİCƏ
Mən, qadınlar saxta yox, həqiqi bərabərlik tələb etməyə başlayanda yaranan əbədi suallardan birinə – “Niyə dahi qadın-rəssamlar olmayıb?” sualına cavab verməyə çalışdım; bunun üçün bütün yalançı intellektual platformanı nəzərdən keçirməyə cəhd etdim; guya problem hesab olunan məsələlərin və ayrıca “qadın problemi”nin ifadə şəklinin doğruluğunu şübhə altına aldım; nəhayət, sənətşünaslıq elminin özünə xas olan bəzi məhdudiyyətləri araşdırdım. İncəsənətdə uğur qazanıb-qazanmamağın individual, ya da ayrı-ayrı yox, institusional – yəni ictimai əsaslarına vurğu edərək sənətşünaslığın digər sahələrində də bu tip araşdırmalar üçün paradiqma yaratmağa çalışdım.
Mən belə bir mülahizə irəli sürdüm ki, istedad və ya bacarıqlarından asılı olmayaraq, qadınlar üçün incəsənətdə kişilərlə eyni səviyyədə mükəmməllik qazanmaq institusional baxımdan mümkün deyildi. İncəsənət tarixində dahi olmasa da, uğurlu olan bir ovuc qadın rəssamın mövcudluğu heç bir şəkildə bu mülahizəyə zidd deyil.
Baxmayaraq ki, əsl dahiliyə nadir hallarda rast gəlinir və ona çatmaq çətindir, əgər işləyərkən eyni zamanda həm də öz içindəki şübhə şeytanları ilə, özgüvənsizliklə, günah hissi ilə, səni əhatə edən lağlağı, gülüş şeytanları ilə, təkəbbürlə mübarizə aparmağa məcbur qalsan, dahilik lap nadir hala çevriləcək və ona çatmaq daha da çətinləşəcək.
Qadınlar ortabablığa güzəşt etmədən, onları göylərə qaldırmadan öz tarixlərinin və bu günün reallığının üzünə baxmalıdılar. Əlbəttə, bərabərsizlik üzürlü səbəb sayıla bilər, amma o, intellektual mövqe ola bilməz. Əksinə, qadınlar incəsənətin “çirkin ördəkləri”, ideologiyanın autsayderləri rolunu öz üstünlüklərinə çevirərək dünyaya, onun institusional və intellektual zəifliklərini göstərə, saxta düşüncələri yox edə bilərlər. Onlar naməlumluğa atılmağa cəsarət edən hər kəs üçün – kişi, ya qadın – sağlam düşüncə və əsl dahiliyin əlçatar, layiqli olduğu institusiyanın yaradılmasında iştirak edə bilərlər.
Artvesti.ru