“Danışıq filmi”, ya da “danışıq dramı” – hazırda rejissorların, janrların kəsişməsində çəkilmiş filmlərini təsvir edərkən çox tez-tez istifadə etdikləri birləşmədir. Dramların, romantik komediyaların, ən populyar serialların qəhrəmanları nəfəs almadan danışır, əvvəlki nəsillərin qəhrəmanlarının ironiya, skepsis zirehi altında gizlətdikləri intim sirləri, həyata baxışlarını açıb ortalığa tökürlər.
Təqsirkar isə mamblkordur – rəqəmsal dövrün əvvəllərində meydana çıxmış, “əhəmiyyətsiz” söhbətləri azbüdcəli filmlərin təməlinə, kinomeynstrimin onurğa sütununa çevirmiş amerikalı rejissorların müstəqil hərəkatı.
KÖKLƏRİ
“Mamblkor” – “mumble” sözündən götürülüb və çərənləmək, burnunun altında mızıldanmaq mənasını verir. Deməli, mamblkor – ifrat, əksərən anlaşılmaz, hətərən-pətərən çərənləmələr üzərində qurulmuş filmdir.
Filmin nüvəsində hərəkət, hadisə yox, əcaib dialoqlar və nitqlərin olması mamblkorun gətirdiyi yenilik deyil: müstəqil kinonun başlanğıcında da rejissorlar qəhrəmanlarına çox danışıb az iş görməyə icazə verirdilər.
Mamblkorun tarixinin başlanğıcı kimi götürülən prinsipial məqam – süjetdə nitqin hərəkəti əvəz etdiyi və ya onu ikinci plana atdığı, gen-bol söhbətlərin arxasında kulminasiya deyilən şeyin görünmədiyi, hətta düyün nöqtəsinin də sual altına alındığı andır. Və təbii ki, 2000-lərin amerikan “indi”-si (“indie” – “independent” sözünün qısaldılmış forması, müstəqil Amerika kinosuna verilən ad) intensiv dialoqlarla eksperimentlər eləyən ilk kinocərəyan deyil.
Xeyli film izləmiş gənc və cəsarətli rejissorlar onilliklər boyu fransız “yeni dalğası”ndan, əsasən də, Erik Romerin “Altı ibrətamiz əhvalat” (ümumiyyətlə, bütün filmoqrafiyasından) və Jan Estaşın “Ana və fahişə” (1973) filmindən ilham alırdılar. Vudi Allen filmoqrafiysının qızıl dövrünə daxil olan filmləri (“Manhetten”, “Enni Holl”, “İnteryerlər”) yığcam avropa kinosu tərzində, lakin daha ifadəli süjet xəttiylə Hamıya məlumdur ki, o, bununla İnqmar Berqmana göz vururdu. Çox güman ki, “Persona” (1966) filmini mamblkor adlandırmağa heç kimin hünəri çatmaz, amma bu film həmin nəslin əksər rejissorları üçün linqvosentrik kino, studiya meynstriminə qarşı prinsipial gediş sayılırdı. Bu, novator və nonkonformist Con Kassavetisin (“Kölgələr”, “Simalar”, “Ərlər”, “Sevgi axını”), Cim Carmuşun (“Əbədi tətillər”, “Cənnətdəkindən də qəribə”, “Sirli qatar, “Yalnız sevgililər sağ qalacaq”), yaponiyalı klassik Yasudziro Odzunun, ya da almaniyalı novator Rayner Verner Fassbinderin filmlərində öz əksini tapıb.
Müstəqil kinonun tarixinə nəzər salsaq, debütanlar Riçard Linkleyter (“Tüfeyli”, “Narahat və beyni dumanlı”, “…əvvəl” trilogiyası) və Stiven Soderberq də (“Seks, yalan və video” 1989) filmin qeyri-sabit strukturunu möhkəmləndirməkdən ötrü dialoqlardan istifadə edirdilər.
Mamblkor filmləri üçün ən prinspial məqam rejissorun, bütün illüzor qeyri-müəyyənliyinə rəğmən əhvalatı çərçivəsində saxlamaq bacarığı olacaq -ilk növbədə aktyor oyununun tamlığı vasitəsilə. Aktyoru önə çıxartmaq və ona hörmətlə yanaşmaq (rejissorun arxa plana keçməsi) mamblkor hərəkatının ən vacib cəhətidir.
ESTETİKA
Mamblkor – müstəqil kinodur və deməli, ucuz və sadə təşkilatçılıq – bir-iki məkan, əldə bir kamera, üç-dörd çəkiliş günü, Li Strasberqin kurslarına getmək üçün kifayət qədər pulu olmayan aktyorlar, kostyumların, ayrıca səsləndirmənin və xüsusi qurulmuş işıqların olmaması – tələb edir. Ümumiyyətlə, ilk filmlərdə dialoqlar, hərəkətlər birbaşa kamera qarşısında improvizasiya edilir, əvvəldən sadəcə sinopsis yazılırdı.
Mamblkorun ilk dövrləri (2000-lərin birinci yarısı) rəqəmsal kamera və fərdi kompüterlərdə montajı mümkün edən ucuz proqramların yayılması ilə üst-üstə düşmüşdü. Adətən, rejissor, ssenari müəllifi, prodüser, baş rolların ifaçısı, operator eyni adam olurdu: Dyüplass qardaşları, Co Svonberq və Endryu Bujalski kimi əlindən hər iş gələn ustalar məcburən bir prodakşn (film istehsalı prosesi) çərçivəsində bir neçə funksiyanı uzlaşdıra bilirdilər.
Robert Rodriqesin, “Blerli ifritələr”in yaradıcılarının 5-10 min dollara blokbaster çəkmək strategiyasından fərqli olaraq, mamblkor düşünülmüş şəkildə ucuz kino təsiri bağışlayır və vizual olaraq kino məktəbinin kafi qiymətlər alan şagirdinin ev tapşırıqlarını xatırladır.
Bu qədər pis görünən və bəyənilmək üçün heç bir səy göstərməyən kino çəkmək nəyə lazımdır? Tamaşaçıların aktyorlara və insani problemlərin reallığına inamını qaytarmaqdan ötrü. O reallığa ki, orda təyyarə partlayışları, ay işığında gəzintilər, ya da insan oğurluğu nadir hallarda baş verir. Con Kassavetisin tövsiyəsinə əməl eləyən mamblkor, banallığı və onun faciəvi tərəflərini mədh edir: “Mən heç vaxt partlayan vertolyot görməmişəm. Heç vaxt kiminsə beyninin necə dağıdıldığını görməmişəm. Niyə bu haqda kino çəkməliyəm? Ancaq mən insanların özlərini necə məhv etdiklərini, həyatdan necə gizləndiklərini görmüşəm… mən də beləyəm. Buna görə də, onları anlaya bilirəm”.
DARIXDIRICILIQ, HƏRƏKƏTSİZLİK VƏ SEÇİMSİZLİK
Mamblkorun prinsipial yanaşması – dramaturji klişelərdən – əsas qəhrəmanın düyün nöqtəsində verilən problemi birmənalı həllini tapmalıdır – imtinadır.
Con Kassavetisin yuxarıdakı fikrini əsas götürən gənc müstəqil rejissorlar filmlərində süstlüyü, sıxıntını dominant atmosfer kimi, insanın düşünmək üçün daha maraqlı xüsusiyyəti kimi isə qəhrəmanların hərəkətdən, hadisəlilikdən imtina edib, danışmağa üstünlük vermələrini seçirlər.
Janrlı kinonun, indi-hərəkatın postmodern eksperimentlərinin əksinə olaraq, mamblkorun müəllifləri birinci yerə qəhrəmanların tərəddüd etmək, heç nə etməmək və yerindən tərpənməmək bacarığını qoyurlar. Məsələn, mamblkor film başdan-ayağa qəhrəmanın, bacısı ilə dil tapa bilməməsi (“Rəng dairəsi” 2011, rej: Aleks Ross Perri), hər kəsin sevimli bayramını qeyd etməməsi (“Milad bayramı, yenə” 2014, rej: Çarlz Pokel), bəyəndiyin qızı görüşə çağırmaması (“Sənin bacının bacısı” 2011, rej: Linn Şelton), sevgilisini aldatmaması (“Od axtararkən” 2015, rej: Co Svonberq) haqqında söhbətlərə həsr oluna bilər. Qəhrəmanlar onların həyatlarını dəyişəcək hərəkətin bir addımlığındadılar, amma nədənsə həmin addımı atmırlar. Titrəyən portretlər, əksər hallarda saatyarım ərzində tərəddüdlərinin – uğursuz olmaq, rədd edilmək, məsuliyyətin öhdəsindən gəlməmək, yanlış seçim etmək kimi qorxular – kökləri ilə bağlı suallara axtarırlar. Mamblkor filmlərinin ssenarilərinin də, estetikasının da təməlində sıxıntının – indiyə qarşı heç bir imkansız tələbi olmayan statik və qeyri-müəyyən hal – mədhi dayanır.
ŞAQULİ ƏVƏZİNƏ ÜFÜQİ
Az sayda aktyorları ilə azbüdcəli kino olaraq mamblkor üfüqi yaradıcı proses üzərində qurulub. Ki, bu da onu başqa istehsalat konsepsiyalarından prinsipial şəkildə fərqləndirir: ən birinci prodüser kinosundan – çoxmərhələli, marketoloqlar tərəfindən hesablanmış, yaradıcının şəxsiyyətinə kilidlənmiş, maddi baxımdan əsaslandırılmış və bahalı kinodan; ikinci, müəllif kinosundan – böyük hərflə müəllifin şəxsiyyətinə hesablanmış kinodan.
Mamblkorun kommersiya kinosuna da heç bir aidiyyatı yoxdur (ilk filmlər əl kamerası ilə çəkilirdi və iki sutkaya montaj olunurdu) və janr qanunlarını açıq-aşkar məsxərəyə qoyur – məsələn, rejissor Aaron Kats (“Soyuq hava”, “Əkizlər”, “Dance Party USA”) öz psevdotrillerlərini yazarkən tamaşaçı diqqətini qətiyyən nəzərə almır və saspensi boş ssenarilərdə batırır.
Mamblkorçular, bütün çəkiliş heyətinin tabe olduğu mütləq dahi obrazını da ələ salırlar: iş prosesindəki sərt iyerarxiyanın onları necə iyrəndirdiyini anlamaqdan ötrü Endryu Budjalski, Linn Şelton, Dyüplass qardaşları ilə keçirilən görüşləri izləmək kifayətdir.
Mamblkor filmlərinin əksəriyyəti müştərək maliyyələşdirmə, ssenarinin hazırlanmasında aktyorların da iştirakı və kollektiv pitçinqlər nəticəsində yaranıb: dialoqlar üzərində qurulmuş kino, dialoqu təkcə əhvalatın quruluşunda yox, iş prosesində də əsas prinsip kimi önə çəkir.
Mamblkor – rejissor kinosu olmaqdan daha çox komanda kinosudur.
JANRIN ETALONU:
LİNN ŞELTONUN “BİLMİRSƏN, GÜLƏSƏN, YOXSA AĞLAYASAN” FİLMİ (2009)
Linn Şeltonun «Bilmirsən, güləsən, yoxsa ağlayasan» filmi qəpik-quruşa çəkilmiş, özlərini və şəxsi azadlıq dərəcələrini gözdən keçirən iki yaxın dostdan bəhs edən dahiyanə komediyadır. Mark Dyüplass (müasir amerika indisinin əsas fiqurlarından biri) filmdə həyatı heç bir sürpriz vəd etməyən, darıxan evli kişini oynayır: qəhrəman özünü inandırıb ki, kiçik bir ev və sevgilidən başqa heç nə istəmir. Coşua Leonard onun cavanlıq dostunun rolunu canlandırır. O, baş qəhrəman üçün ən vacib oriyentir və kontrastdır, qəhrəman özünü onunla olan ortaq cəhətləri və fərqlərinə görə dəyərləndirir. Təbii ki, sakit dost daha maraqlı bir həyat yaşamaq istəyərdi, ancaq onun planlaşdırılmış mövcudiyyəti hansısa kəskin hərəkətlər bir yana, hətta cümə axşamı baş verən gözlənilməz məclisi də imkansız edir. Dünyalar görmüş, oturaq həyata keçməyə hazır olmayan köhnə dost qəhrəmanın evində peyda olanda o da həyatda hər şeyin dadına baxıb-baxmadığını düşünməyə başlayır. Və köhnə dostlar yerli müstəqil kinofestival üçün gey pornosu çəkmək qərarına gəlirlər.
Linn Şelton balaca bir evdə adi görünüşlü üç aktyorla azadlıq xəyalı, daha yaxşı və daha maraqlı olmaq istəyi, ideallarımızın rahat, alışdığımız dünyada, heç bir risk tələb etməyən əlçatarlıq zonasında çürüdüyü haqqında həmişəyaşar bir film çəkməyi bacarıb. Və bütün bunlar yüngül formada – fasiləsiz çərənləmələr, pivə içə-içə edilən zarafatlar, köhnə döstların mətbəxdə görüşünü çəkən əl kamerası vasitəsilə göstərilib.
JANRIN ƏJDAHASI: CO SVONBERQ
Azbüdcəli janr üçün vacib faktorlardan biri məhsuldarlıqdır və 37 yaşlı amerikalı Co Svonberqin bu məsələdə tayı-bərabəri yoxdur. Zəhmətkeş Svonberq son on il ərzində, təxminən, 50 rol oynayıb, 40-a yaxın layihəyə prodüserlik edib və 24 uzun metrajlı film çəkib (məsələn, 2010-cu ildə düz yeddi filmə rejissorluq eləyib): hərçənd onların çoxu amerika indi-festivalların proqramlarından çıxa bilməyib.
Svonberq 2000-lərin ortalarından çəkməyə başlayıb və ilk bir neçə layihəsində mamblkor üçün əhəmiyyətli mövzuları ön plana çıxarıb: insan münasibətlərinin dolaşıqlığı («LOL», «Sonuncu Aleksandr»), yaxınlıq və seks («Dodaqdan öpmək» 2005), romantik münasibətlərdə münaqişələr («Hanna zirvəni fəth edir», «Gecələr və həftəsonları»), apatiya və süstlük, can sıxıntısının öhdəsindən gəlmək («Kent əmi» 2011).
Amerika sistemini davamlılıq və gözlənilməzliklə fəht eləyən Svonberq 2013-cü ildə «İçki yoldaşları» filmi ilə meynstrimə doğru ciddi addım atır. Dörd aktyorun iştirakı ilə çəkilmiş «İçki yoldaşları» dramı, pivə zavodunda işləyən, bir-birindən xoşu gələn, amma başqa insanlarla münasibətləri olan oğlan və qız haqqındadır. Filmdə mamblkorun bütün qızıl qaydalarına əməl olunub: real vəziyyətlər, minimum məkanlar, diaqloqlar üzərində qurulmuş əhvalat; filmdə diqqət mərkəzinə orta təbəqəyə xas problemlər yaşayan gənclər qoyulub, kadrlarda hərəkətdən çox hərəkətsizlik var. Lakin bu filmdə rejissor, baş rollara geniş auditoriyanın tanıdığı Anna Kendrik, Oliviya Uayld, Ron Livinqston və Ceyk Consonu dəvət edib.
«İçki yoldaşları» mamblkorun meynstrim kinosunda da potensialı olduğunu – tamaşaçıların, absurdunda, yumorunda öz natamamlıqlarını tanıya biləcəkləri həyati hekayələr yaratmaq – göstərir.
Mamblkoru aşağı kateqoriyalı janrdan meynstrimə çevirməyin ən sadə üsulu – ağıllı və məzəli dialoqlardan və hadisəsizlikdən istifadə etmək, aktyorlara azadlıq vermək (improvizasiya daxil), reallıqdan uzaq vəziyyətlərdən qaçmaq, dekoratorluğa vaxt sərf etməməkdir: parklar, küçələr, otaqlar, mənzillər həyatdakı kimi görünməlidir, aktyorlar isə Bressonun, Kassavetisin tövsiyə etdiyi kimi, kadrda aktyor yox, «peşəkar insanlar» olmalıdır.
KİMLİK BÖHRANI VƏ PSİXOTERAPİYA
Psixoterapiya ilə tanış olan, ondan keçmiş, ya da ondan narazı qalmış 30 yaşdan yuxarı müasir qərb rejissorları müasir insanın öz travmalarını aşmaq üçün inanc yerini görməməzliyə vura bilməzdilər. Əgər Vudi Allenin bohem qəhrəmanları üçün özünüanaliz, həftədə bir dəfə mütəxəssislə görüşmək daha çox orta təbəqəyə xas bir vərdiş idisə, indi təhsildə də, işdə də, münasibət qurarkən də, qorxuları dəf etməyə çalışarkən də terapiyadan istifadə olunur. Odur ki, psixoterapiya ritorikası və məntiqi təkcə pop-psixoloji bestsellerlərə yox, müstəqil kinonun ssenarilərinə də sızıb:
terapiya iki-üç insanın söhbəti üzərində qurulur və fikirlərin dəqiq ifadə olunmasına, hisslərin, emosiyaların dilə gətirilməsinə fokuslanır. Mamblkor ssenarilərində orta yaş krizisini aşılması («Səmadakı bütün işıqlar» 2012, rej: Co Svonberq), çoxillik dostluq konfliktləri («Yerin kraliçası» 2015, rej: Aleks Ross Perri), ailədaxili ziddiyyətlər («Ho torpağı!» 2014, rej: Aaron Kats, Marta Stefens), sevgililərin, yaxud evli insanlanların problemləri («Qızıl çıxışlar» 2017, rej: Aleks Ross Perri), şəxsi intizam və özünədəyərvermə («Nəticələr» 2015, rej: Endryu Bucalski) kimi məsələlər terapevtin qəbulundakı kimi müzakirə olunur – əhəmiyyətsiz hadisələrə və onların doğurduğu emosiyalara aksent edilir, emosiyaların sözlə ifadə olunur, sevmək, dalaşmaq, narahat olmaq, ya da həyəcanlanmaqla bağlı şablonlar qırılır.
FIRILDAQÇILAR, İNFİANTİLLƏR VƏ FƏRSİZLƏR
Mamblkor filmlərinə tutulan ən populyar irad filmlərin «darıxdırıcı», qəhrəmanların isə «iradəsiz» və «maraqsız» olmasıdır. Çünki mamblkor, tez-tez kifayət qədər böyüməmiş, uğurlu həyatın qaydalarına nifrət eləyən, əbədi tələbəlikdə ilişib qalmış və illüzor azadlıqlarını əldən vermək istəməyən gənc insanları özünə qəhrəman seçir. Eyni zamanda psixoterapiya da qəhrəmanların öz emosiyaları ilə barışmasını təmin eləyən faktor rolunu oynayır. O, qəhrəmanların cəsarətli olmamaq hüququnu leqaşllaşdırır. Mamblkor mühakimə yox, müşahidə eləyir.
Valideynlərin hesabına yaşamaq(“Yumşaq kreslo“ 2005, “Sayrus“ 2010, rej: Cey Dyüplass, Mark Dyüplass), yanlış tərbiyəyə görə ittiham etmək(“Xırda mebel“ 2010, rej: Lina Danem, “Evdə yaşayan Ceff“ 2011, rej: Cey Dyüplass, Mark Dyüplass), böyük qardaşın yanında özünü balaca qız kimi aparmaq (“Milad bayramınız mübarək“ 2014, rej: Co Svonberq) sosial baxımdan yanlış seçim ola bilər, amma yenə də seçimdir. Mamblkor filmlərin qəhrəmanları həyati axtarışların başlanğıcında ola bilərlər, ya da tənqidi düşüncə qabiliyyətinə sahib olmamaları yetişkin yaşda onların yaşamasına əngəl törədə bilər. Bu qəhrəmanlar nümunəvi obrazlardan da, müasir insanın ümumiləşdirilmiş karikaturasından da eyni uzaqlıqdadırlar.
MENYSTRİMƏ QARIŞMAQ
Mamblkorun əsasını qoyan insanlar vaxtilə özlərinin yaratdıqları azbüdcəli kinonun qaydalarına artıq əvvəlki kimi dəqiqliklə əməl etmirlər. Əsən kameralar daha əvvəlki qədər çox əsmir, aktyorlar sözləri nadir hallarda özlərindən uydurur, daha çox qabaqcadan yazılmış ssenariyə riayət edirlər, heç kimin tanımadığı peşəkaları tanış ekran simaları əvəz edib, mamblkor rejissorların filmlərinə təkcə „Raindance“ və „Slamdance“ kimi festivalların ekranlarında yox, ən yaxın kinoteatrda da rast gəlmək mümkündür. Amma məşhur „yeni səmimiyyət“ həvəskarlarına təsir etmiş mamblkor, fikir axınının fərqli şəkildə təqdimatını – konfliktlər, tərəddüdlər haqqında aktiv şəkildə danışmaq – aktuallaşdırıb. İndi bu üsluba ən gözlənilməz vəziyyətlərdə və janrlarda rast gəlmək mümkündür.
Rejissor Şon Beykerin ayfonla çəkdiyi “Mandarin” (2015) filmində iki transın fasiləsiz söhbətindən başqa heç nə baş vermir. Alman rejissoru Maren Adenin “Ehtiras sərhəd tanımır” (2009) melodramında o qədər də xoşbəxt olmayan iki avropalı, yaxınlıqdakı cütlüyə baxa-baxa öz münasibətlərini analiz etməyə başlayırlar. Filipp Qarrelin (“Qısqanclıq”, “Birgünlük məşuqlar”, “Daimi sevgililər”), Jan-Pol Siveyrakın (“Şəfqətli kişi sevgisi”, “Bütün bu vədlər”, “Qara paltarlı qızlar”, “Mənim əyalət insanlarım”) filmlərinin Erik Romer və fransız yeni dalğasının ənənələri ilə çoxlu ortaq cəhətləri var, ancaq eyni zamanda yanaşmasına görə amerikan lo-fi (ingiliscə “low fidelity”- “aşağı keyfiyyətli”) kinosu ilə də səsləşir. Koreya kinosunun klassiki Xon San Sunun filmlərini də (“Gecə dənizkənarında tənha”, “Klerin kamerası”, “Otların yarpaqları”, “Ertəsi gün”, “Sonra yox, indicə”) mamblkora aid etmək mümkündür – onlarda da çoxlu söhbət, az hadisə, sərbəst çəkiliş, intriqalardan tam imtina və mümkün olan ən adi şəraitlər var.
Mamblkorun baniləri isə artıq başqa miqyaslara keçiblər – Endryu Budjalski “Qızları dəstəkləyin” (2018) çəkir, Qreta Qerviq isə “Ledi Börd” adlı indi-superhit yaradır. Bəzi rejissorlar aktiv şəkildə həmkarlarının layihələrində iştirak edirlər: məsələn, Şon Beykerin “Mandarin”, Patrik Braysın “Gecələmək üçün yer”, Çarli Makdauellin “Sevgililər” filmləri Cey Dyüplassın köməyi ilə meydana gəlib. “Hulu”, “Amazon”, “Netflix” kimi şirkətlər debütantların işlərinin istehsalı zamanı mamblkor metodlarından istfadəyə üstünlük verirlər. Co Svonberq, Mark Dyüplass, Linn Şelton öz metodlarını sevgi və münasibətlər haqqında seriallarda tətbiq edirlər.
Məfhumların, qarşılıqlı gözləntilərin və çərçivələrin hamı tərəfindən və hər kəslə – valideynlərlə, dostlarla, işdə, sevgidə – müzakirəsinə böyük ehtiyac duyulduğu müasir dövrümüzdə mamblkor qəhrəmanları əvəzsiz yardımçı ola bilərlər. Onlar insanın ağlına gələn hər şeyi birinci şəxsi dilindən danışmağı, məntiqsizlikdə sənə bənzəyən, amma öz hiss etdiyi kimi yaşamağa haqqı olan BAŞQAsını dinləməyi öyrədirlər.
Alisa Tayejnaya
Kino və ədəbi tənqidçi