“Platforma” bədii filminə baxmağı bir neçə dostum məsləhət gördü. İspan rejissoru Qalder Qastelu Urrutianın “Paltforma”sı 2019-cu ildə Toronto festivalında nümayiş olunub, yayımçısı isə “Netflix”dir. Deyilənlərə görə, film sosial şəbəkələrdə çox müzakirə olunur. Sosial şəbəkələri az izlədiyimdən film haqda yerli auditoriyanın nə düşündüyünü bilmirəm.
Hər halda izlədim və filmlə bağlı fikrimi Tarkovskinin polyak rejissoru Andrey Julavskinin “Possession” (1981) haqda dəqiq təsvir olunmuş: “Murdar filmdir. Dəhşət, zorakılıq, detektiv filmlərinin, mümkün olan hər şeyin Amerika qarışımı. İyrəncidir. Pul, pul, pul, pul… Həqiqi nəsə yoxdur. Nə gözəllik, nə həqiqət, nə səmimiyyət, heç nə. Təki pul qazansınlar. Buna baxmaq mümkün deyil” fikri ilə ifadə etmək istəyirəm.
Bununla belə “Paltforma”nın nədən sənətlə əlaqəsiz bir kitç məhsulu olduğunu anladacam. Yazım produktiv olsun deyə, “Platforma”dakı mövzuların yüksək bədii-estetika və maraqlı müəllif yanaşması ilə təsvir olunan digər ekran əsərlərinə istinad edəcəm.
“Platforma”nın süjetinə görə, çoxmərtəbəli binanın hər mərtəbəsində iki məhbus yerləşir. Otaqların mərkəzindəki dördkünc boşluğu günün müəyyən saatlarında bir dəfə göndərilən cübəcür təamlar düzülmüş masa doldurur. Yeməklər hər mərtbədə yeyildikcə azalır, pinti və görməmişcəsinə yeyilmiş təamların artıqları ilə aşağı qatda yaşayanlar qidalanır. Daha aşağı mərtəbələrdə yerləşənlər isə ac-yalavac qaldığından ya digər məhbusu qətlə yetirərək ətini yeyir, ya acından ölür. Aşağıdakılar mövcud sistemi dəyişməyi düşünmür, sadəcə yuxarıya can atırlar. Əsəbləri dözməyənlər isə intihar edir.
Əhvalat bütün dövrlərin aktual məsələlərinə fokuslanır: istehlak hərisliyi, fərdin total nəzarətdə saxlanılaraq manilpulasiyası, insanın laboratoriya predmetinə çevrilməsi, sağ qalmaq uğrunda mədəni insanın instinktiv addımlara əl atmaq məcburiyyəti, iyerarxik münasibətlər, sosial ədalətsizlik və s.
Rejissor konsepsiyasını kamera filmi çərçivəsində reallaşdırır və mühüm məsələlər haqda son dərəcə bəsit pritça danışır. Bəsitlik özünü hər şeydən əvvəl deklamasiyaçı və plakataçı təhkiyədə, primitiv nəql texnikasında göstərir. “Platforma”nın nəzərdə tutduğu ideya-problematika – elə ilk kadrlarda “Üç tip adam var: yuxarıda olanlar, aşağıda olnalar və süquta uğrayanlar. Əsas məsələ yeməkdir” müxtəlif formalarada dəfələlərlə deyilmiş qeydi ilə publisistika səviyyəsinə endirilir. Müasir meynstrim kinosunda belə (xüsusən horror janrını nəzərdə tuturam) istifadəyə artıq yararlı olmayan köhnə-kürüş fəndləri, samuraylardan, nindzalardan bəhs edən flmlərin intonasiyasına xas basmaqəlib elementləri, müəllif yeni vizual və linqvistik mənalarla yükləyə bilmir. Söhbət nədən gedir? Filmdə sağ qalmaq uğrunda mübarizə aparan personajın digərinin bədənini parçalayaraq ətini yeməsini kamera birbaşa, horror janrının ən bayağı tərzində göstərir. O qədər bayağı və düşük ki, yəqin, “bütün illərin ən pis rejissoru” adını alan Edvard Vud da bunu özünə rəva görməzdi. Bayağı çılpaqlıq səbəbindən labüd kannibalizmin təsvir həlli nəsə bir məna daşımaq əvəzinə fizioloji səviyyədə meydana çıxır. Dialoqlar sosrealizm pafosuna xas dözülməz didaktika üzərində qurulur. Rejissorun yozumunda içalatı çıxarılan bədənlər, bol qan, aclıqdan bir-birinə susayan insanlar və davranışları horror, döyüş janrının ənənəvi elementlərindən təmizlənmir. Zoraklılğın estetik forma (misalçün, Kubrikin “A Clockwork Orange” filmi kimi) almaması nəticəsində qoyulan problem düşüncəni provakasiyaya çəkmir, emosional yenilənməyə səbəb vermir.
Berqmanın gündəliklərindən maraqlı bir parçanı xatırlayıram. Rejissor Almaniyada olarkən tamaşaya gedir. İşgəncə səhnələri açıq göstərildiyindən tamaşanın heç kəsdə təəssürat buraxmadığını yazır. Növbəti dəfə eyni tamaşanı izləyəndə, işgəncə səhnələrinin qalaqlanmış stol-stulun arxasından düşən kölgələrlə göstərildiyini görür. Berqman yazır ki, belə bir təsvir həlli zalda oturanları sarsıdır. Qısacası, Bressonun diliylə desək, rejissor hansı kadrı göstədiyini, necə göstərdiyini dəqiq bilməlidir. Söhbət ciddi filmdən gedirsə, müəllifin dramaturji və kinematoqrafik klişeləri yeni intonasiyada işləməsi şərtdir.
Bundan başqa əlbəyaxa səhnələr ritminə, mizana qədər döyüş, nindza kinosunun həddən ziyadə pis, mexaniki emalıdır. Əsas qəhrəman Qorenqi məhbus qadının xilası epizodunda qadının hərəkət trayektoriyası, ikinci planı, duruşu Rembo obrazının konsepsiyasında həll olunur. Xüsusən də, qadının aşağıdan yuxarı planda göstərilərək qalibliyinə vurğu etməsi ilə səhnə banallığın pik nöqtəsinə çatır. Hərçənd, uzun illik kinotəcrübəsi sübut edir ki, dəhşəti anlatmaq üçün heç də həmişə qan və insan cəsədlərinin görüntüsü gərək deyil. Neyləmək olar ki, qan, qətl səhnələrini qroteskliyə çatdıraraq bədii-estetik formaya salmaq üçün hər rejissorda Tarantino istedadı yoxdur.
Qorenqin kamera yoldaşı ilə gündəlik yaşayışının, yeni vəziyyətə adaptasiyasının klip estetikasında təsviri, xırda, lakin əhəmiyyətli dramaturji məqamlara, təsvir dərinliyinə istedadı çatmayan rejissorlar üçün ən asan yoldur. Bizdə kommersiya kinosunun təmsilçiləri tez-tez bu üsula müraciət edirlər.
Qəhrəmanın özüylə həbsxanaya məhz “Don Kixot” romanını götürməsi ilə rejissorun əhvalata nəsə alt mənalar yerləşdirməyə çalışması da səthi yanaşmadır. Aydındır ki, Qorenqin mübarizəsi Don Kixotun mübarizəsi ilə eyniləşdirilir. Hərçənd, Don Kixotdan fərqli olaraq, onun mübarizəsinin nəticəsiz qalmamasına final səhnəsi eyham vurur. Dini-mistik final, bir uşağın ismarış-xilaskar kimi hardansa göndərilməsi – Hollivud filmlərində rast gəlinən bu ştapm da yenilənmir.
Rejissor zahirən guya ciddi nəsə yaradır, həqiqətdə isə müxtəlif elm sahələrinin, həmiçinin ədəbiyyatın və kinematoqrafiyanın dəfələrlə işlədiyi mövzuları zövqsüzcə imitasiya edir, metafor hoqqabazlığı ilə dərinliyə cəhd göstərir, sadəlövh seyrçini emosional təzyiq altına salır və mövzuya öz rakursunu gətirmir. Beləcə təkrar emaldan, art-hausa iddialı ekspluatasiya filmi meydana çıxır. İndi dəbdir, art-haus kinosu adı altında festivallarda hər cür zir-izbil göstərilir və hətta yüksək mükafatlara layiq görülür.
“Platforma”nın ideyası panoptikan modelə əsaslanır. 1785-ci ildə ingilis filosofu Ceremi Bentam tərəfindən hazırlanan bu həbsxana layihəsinə görə, bir nəzarətçi eyni zamanda hamını müşahidə edə bilir. Məhbus özünün nə zaman müşahidə olunduğunu bilməsə də, həmişə nəzarətdə olması hissi ilə yaşayır.
Bu prinsiplə daha əvvəllər “Fortress” (1992, rej.Stüart Qordon), “Kub” (1997, rej.Vinçentso Natali) filmləri çəkilib.
Amma aşağılara total nəzarət, iyerarxik münasibətlər çox güman ki, öz əsasını Fritç Lanqın “Metroplis” (1927) antiutopik səssiz filmindən götürür. Ekspressionizmin əhəmiyyətli işlərindən sayılan, elmi fantastik kinoya böyük təsir göstərən filmdə Metropolis adlı futurist şəhər cənnət və cəhnnəm adlı iki hissəyə bölünür. Yuxarıda zənginlər, aşağıda isə istismar olunan, nəzarətdə olan fəhlə sinfi yaşayır.
Yaxud Kafkanın dünyanın nəhəng, gözəgörünməz bir bürokratik maşın tərəfindən idarə edildiyindən, insanların onun qarşısında gücsüzlüyündən danışan “Məhkəmə” romanının ekranizasiyası (1962) Orson Uellsin ən yaxşı işlərindəndir. Bədheybət sistemin idarəçiliyinin doğurduğu fantasmaqoriya, kadrların dolu ikən nəsə sonsuz boşluq təəssüratı, məkandan məkana kəskin dəyişən rakurslar, kabus kimi personajlar apokaliptik ruhu ilə horror janrına yaxınlaşır və janra yeni keyfiyyət daşıyır.
Fassbinder total nəzarəti qadın-kişi münasibətlərində (“Marta”, 1974), Haneke ekzistensial kontekstdə (“Cache”, 2005) təsvir edir.
Siniflər arası münasibətlərin orijinal həllərindən biri Şabrolun “La Ceremonie” (1995) filminə məxsusdur. Ki, Pon Çjun Honun “Parasite” (2019) qara komediyası daha çox bu filmdən təsirlənib.
Mədəni insanın heyvana çevrilməsini göstərən maraqlı yanaşmalardan biri Bunuelin “The Exterminating Angel” (1962) sürrealist dramıdır. Sem Pekinpa “Straw Dogs” (1971) filmində bir alimin qatilə çevrilməsi prosesini, ona gətirən situasiyanı anbaan təmkinlə göstərir.
İstehlakçılığın müxtəlif tərəflərdən araşdırılmasını isə Duqlas Sirkin, Qodarın, Klod Faraldonun, Marko Ferrerinin, Pazolininin və başqa rejissorların filmlərində görə bilərsiniz.
