Azərbaycan mentallığının qəribə ziddiyyətləri var. Kişilərin şortik geyinməsinə dözümsüz olanlar, nədənsə onların ictimai nəqliyyatda oturuşunu – ayaqlarını geniş aralayaraq genitaliyalarını göstərməsini (bu cür bədən mövqeyi “menspredinq” adlanır) normal qəbul edir. Yeri gəlmişkən, Nyu-Yorkda, Madriddə ictimai nəqliyyatda kişilərin ayaqlarını yayaraq oturması qadağan olunub. Səbəb qadınların sosial mediada kişilərin bu cür oturuş tərzindən rahatsız olmasını ifadə etməsiydi.
Və ya qadınlarımıza namus-qeyrət simvolu kimi baxılmasına rəğmən, nədənsə filmlərimizdə çılpaq kişi bədənindən çox, çılpaq qadın bədəni göstərilir. Ümumiyyətlə, kinomuzda kişi bədəni qıtlığı var. Söhbət məhz məqsəd kimi bədən təsvirindən getmir. Biz burda pornoqrafiyadan danışmırıq və bizim heç pornoqrafik kino ənənəmiz yoxdur. Söhbət sənət kontekstindəki çılpaq bədəndən gedir.
Doğrudan da bu ziddiyyətli məqam sual doğurur: qadına mühafizəkar yanaşılan toplumun kinematoqrafiyasında nədən daha çox qadın soyundurulur və ya o, yarıçılpaq göstərilir, kişinin çılpaqlığı isə ifadə vasitəsi, drarmturji təyinat kimi vurğulanmır. “Dəli Kür”də Mələyin yarıçılpaq, “Babək”də Zərnisənin yarıaçıq sinəsinin təsviri bu filmlərin yaddaqalan səhnələrindəndir. Yaxud “Etiraf” (rej. Şamil Əliyev, 1992) filmində göstərilən yataq səhnəsində kamera qadının döşlərinə fokuslanır, kişi isə “unudulur”. “Dədə Qorqud”, “Qərib cinlər diyarında” da ancaq açıqda qalan qadın bədənləri var.
Qərb kinosundan fərqli olaraq, bizdə kişi çılpaqlığının vurğulanmamasının bir səbəbi çox güman milli təsviri sənətdə nü janr ənənəsinin yoxluğu ilə bağlıdır. Əlbəttə ki, miniatür sənətində çılpaq bədən təsvirləri yox deyil. Ancaq ümumən qərbdəki qədər geniş, zəngin ənənəmiz yoxdur.
Çılpaq kişi bədəni Qədim Yunanıstanda cəsarətin, qəhrəmanlığın etalonu, estetik dəyər idi. Bu, çılpaq atletlərin iştirak etdiyi idman yarışlarının keçirilməsi, zəngin təbəqə arasında kişilərin oğlanlara sevgisinin (pederastiya) genişlənməsi ilə də əlaqəliydi. Gimnaziyalarda oxumaq, yazmaqla yanaşı fiziki hazırlıq da öyrədilirdi. Açıq havada sözün hərfi mənasında çılpaq halda fizki məşq gəncliyi yunan ruhunda tərbiyələndirməyə yönəlmişdi. Tədricən çılpaqlıq hərb sahəsinə də daxil oldu. Yəni çılpaq döyüşməyin psixoloji üstünlüyü o idi ki, döyüşçü özünə əmindir, o, çılpaqlığıyla yaralanan bədəninə etinasızdır və ölümə meydan oxuyur.
Heykəltəraşlıqda və rəssamlıqda isə çılpaq kişi təsvirləri müxtəlif mənalarla yüklənir: Polikletin “Dorifor”, Mikelancelonun “David”, Antonio Kanovanın “Napoleon” heykəlləri kişi gözəlliyini, əzəmətini, qəhrəmanlığını təcəssüm edir. Ekspressionist rəssam Eqon Şile isə əksinə, “Avtoportret”i ilə gözəllik ideallarını dağıdır, estetiklikdən imtina edir, öz görkəmini təhrif edir. Digər ekspressionist rəssam Rixard Gerstl “Cinsi aktdan sonrakı avtoportret”də çılpaq bədəni gündəlik həyatın bir parçası kimi göstərir.
…Rejissorlarımızın həmcinslərinin bədəninin kinomuza qapalı saxlamasının səbəblərindən biri özlərinin kişi kompleksləri ilə bağlıdır. Nə qədər mühafizəkar olsalar da (hərçənd, şübhə eləmirəm ki, çılpaq qadın təsvirlərinə həvəslə baxırlar), kişilər qadının çılpaq təsvirinə daha dözümlü yanaşa bilir, amma tutaq ki, Cahandar ağa kimi xarizmatik bir kişinin çılpaq təsviri beyinlərdə istər-istəməz dərhal kişi ləyaqəti məsələsini aktuallaşdırır. Qadının çılpaq təsviri həm də ona görə qəbul olunandır ki, kişi dünyasında qadın seksual, həzz, istismar obyektidir. Və görünür, kişi rejissorlamızda bu təhtəlşüur amil işə düşdüyündən filmdə qadın bədəni önə çəkilir.
Bir daha təkrarlayıram ki, çılpaq kişi bədəni deyəndə onun sənət tərəfini nəzərdə tuturam. Bu mənada kinomuzun nadir örnəklərindən biri Elmar İmanovun “Tabutçunun yelləncəyi” filmidir. Atası ilə ünsiyyət problemi olan oğulun (Rasim Cəfərov) çılpaqlığı bir növ onun qurtuluşunun, azadlığının simvoluna çevrilir.
* Yazıya illüstrasiya: “Çılpaq oğlan”, 1937. Konstantin Somov
