Homoseksual mövzuda çəkilən filmlərlə kino sənəti arasında qırılma nöqtələrindən biri məhz burda baş verir: homoseksualizmi bədəndə araşdıraraq fizioloji duyğuları əhvalatın mərkəzinə çevirmək.
Evripidin “Medeya”sı əsasında çəkilən Pazolininin eyniadlı filmi əlbəttə ki, eynicinslilərin hekayəsini danışmır. Amma dünya kinemtoqrafiyasının parlaq müəlliflərindən biri Pazolini homoseksual idi.
Hərçənd, Pazolini filmlərində homoseksual temaya xüsusi diqqət çəkmir, ayrı-ayrı ekran işlərində homoseksual motiv əsas xəttin seqmentidir və fəlsəfi-teoloji-sosial məzmun daşıyır.
“Medeya”nın həmin kadrından ötürülən energetik infomasiya – rejissorun homoseksual münasibəti isə spontan, təhtəlşüuri meydana çıxır.
***
Bəzi iddialara görə, homoseksualizm mövzusuna eyham edən ilk filmi ixtiraçı, rejissor Uilyam Dikson çəkib. Fransada şotland mühacirinin ailəsində doğulan Diksonun 25 saniyəlik “The Dickson Experimental Sound Film” (1895) iki kişinin qucaqlaşaraq rəqs etməsini göstərir. Hər halda rejissorun məhz bu münasibət haqda danışması ilə bağlı dəqiq məlumat yoxdur.
Ümumən isə kino tarixində məlum mövzuda ilk film İsveç rejissoru Morits Staylerin danimarkalı yazıçı German Bangın “Michael” (1924) romanı əsasında ekranlaşdırdığı ”The Wings” (1916) əsəri sayılır. İnternetdə keyfiyyətli görüntüsü yerləşdirilmədiyindən filmin sənət dəyəri haqda nəsə deyə bilməyəcəm. Romanı ikinci dəfə 1924-cü ildə məşhur danimarkalı rejissor Karl Dreyer ekranlaşdırıb ki, bu haqda az sonra danışacam.
Ancaq yazımın məqsədi maarifləndirici, homofobiyanı neytrallaşdırmağa yönəlik filmlərdən bəhs etmək deyil. Müasir kinematoqrafiyada – xüsusən New Queer Cinema dalğasında kütləviləşən, indi festivallarda sənət əsəri kimi sırınan homoseksual süjetli filmlərlə – kino sənətinə əhəmiyyətli təsir etmiş rejissorların sözügedən motivə yer verdiyi ekran əsərlərini müqayisə edəcəm. Birinci yazım nüfuzlu müəlliflərin filmlərində homoseksualizmdən hansı forma və yanaşmayla istifadəsi, eynicinsli münasibətə vurğuların hansı mənayala yüklənməsi haqdadır.
***
Kinonu sosial, marksist analizlərlə, mifik əsas və poetik konstruksiyalarla zənginləşdirən Pazolininin “Theorema” (1968) pritçasında kişinin kişi ilə cinsi əlaqəsi heç bir halda homoerotik məna daşımır. Süjet ondan ibarətdir ki, zəngin ailənin evinə adsız qonaq gəlir. O, növbə ilə bütün ailə üzvlərini-oğul, ata, ana, qız və qulluqçu ilə sevişir və harasa yox olur. Kapitalist cəmiyyətin kiçik modelini təcəssüm etdirən ailənin rahatlığını özüylə aparan qonaq onların məhvinə səbəb olur. Ailənin gizlinlərinin, qüsurlarının yad adamın həyatlarında peyda olması ilə meydana çıxması burjuaziyanın mahiyyətini açan dramaturji fənddir. Rejissor yalnız sosial statusuna görə qulluqçu qadına xilas imkanı verir.
Yeri gəlmişkən, Tom Tıkverin müəllif kinosunun maraqlı nümunələrindən biri “Three” (2010) dramı “Theorema”dan bəhrələnib: intellektual alman cütlüyünün həyatına üçüncü adam daxil olur və hər ikisinin məşuqu olur. Təbii ki, burda da eynicinsli münasibətdən söhbət getmir. Film irrasional inancdan bəhs edir. Rejissor monotonluğun, etinasızlığın mənəvi-psixoloji yorğunluğunu daşıyan, münasibətlərində böhran yaşayan cütlüyün həyatına üçüncü adamı gətirməklə dayanıqlı ailə formulunu təklif edir. Cütlüyün həyatı yalnız bundan sonra qaydasına düşür. Bu səbəbdən Tıkver “Üç”ü daha cox yeniləşmə və qurtuluş kimi qəbul edirəm” deyirdi.
Pazolininin “Həyat trilogiyası”na daxil olan “The Canterbury Tales” (1972) filmində novellalardan birində homoseksual münasibətə qadağa – hakimiyyətin riyakarlığı, məmurların rüşvətalmasının stimullaşdırılması müstəvisində sosial-siyasi satira və fərdin qaranlıq duyğularına instinktiv planda baxışdır.
İtalyan neorealizminin əsasını qoyanlardan biri Lukino Viskonti də homoseksual idi və antifaşist fəaliyyətinə görə həbsdə yatanda cinsi zorakılığa məruz qalmışdı. Rejissorun “The Damned” (1969) tarixi dramı çoxplanlı hekayədir və o, Almaniyada nasizmin qurulmasını bir sülalənin simasında göstərir: bəziləri öldürülür, bəziləri qaçır, güclülər hakimiyyətə gəlir.
Pedofiliya, insest, homoseksual orgiya səhnələri nasizm ideyasının açılması üçün istifadə olunur. “Uzun bıçaqlar gecəsi” (1934-cü ildə Hitlerin əmri ilə nasional-sosialistlərin hakimiyyətə gəlməsində mühüm rol oynamış CA hərbi təşkilatı məhv edildi. Səbəb təşkilatın başçısı Ernst Röhmün qeyri-loyallığı və qiyam hazırlanması barədə şübhələr idi. Onların məhvi tarixə “Uzun bıçaqlar gecəsi” kimi düşüb) epizodunda Röhmün əsgərləri homoseksual orgiyanın həzzini yaşayırlar. Burda homoseksual orgiyanı rahatlıqla heteroseksuallıqla əvəzləmək mümkündür. Homoseksual orgiya səhnəsi görünür, Röhmün oriyentasiyasına işarəydi. Çünki Röhm gey idi, statusundan şəxsi məqsədləri üçün istifadə edirdi və onun bu posta təyin olunmasını bir qism nasional-sosialist rəzalət adlandırırdı. Digər tərəfdən, bəzi xaqların dini ənənələrində orgiya tanrıların şərəfinə keçirilən ayin idi. Çox güman ki, rejissor mahiyyətində zorakılıq, hərc-mərclik daşıyan orgiya vasitəsilə fərdin kor-koranə sitayişinə də eyham edirdi.
“Death in Venice” (1971) filmində şəxsiyyət, yaradıcılıq böhranı keçirən bəstəkar Aşenbaxın yeniyetmə Tadzioun təravətli bədəninə, gözəlliyinə heyranlığında latent homoseksualzmin izlərini tapmaq mümkündür. Bununla belə əhavlatın ideya porblematikasını dar qəlibə salmaq doğru deyil. Aşenbax real həyatda iştirakçı yox, vuayeristdir, o, sənətə absolyut həqiqət kimi yanaşır və eskapist mövqeyi onu həyatın gerçəklilklərindən uzaqlaşdırır. Fleşbəklərdə bəstəkarın ailə faciəsinin bəzi detalları ilə tanış oluruq. Ola bilsin, onun reallıq fobiyasının kökündə doğma adamının itkisi də dayanır. Yunan tanrılarına bənzəyən Tadzio ilə rastlaşanda isə yeniyetmənin əllə toxunula biləcək ilahi gözəlliyi onu ram edir, bu gerçəkliklə müqayisədə sənət belə gücünü itirir. Zamanın gətirdiyi yaşlılıq, qocalığın dishramoniyası onun yeniyetməyə yaxınlaşmaq cəsarətini öldürür və o, gözəllik (oxu-həyat) qarşısında müvazinətini itirməkdən qorxur. Qısası, film sənət-gerçəklik-həyat-ölüm haqdadır.
“Ludwig” (1972) tarixi dramı Bavariya kralı, İkinci Lüdviqin taleyinin ekranizasiyasıdır. Lüdviqin homoseksual istəyini Viskonti qabartmır, korrekt şəkildə altmənalarda eyhamlaşdırır. Əsas məqsəd isə qəhrəmanın yaşadığı ictimai-siyasi mühitə məhkumluğunu, tənhalığını, özü ola bilmədiyini göstərməkdir. Onun tənahlığını ovunduran dekadentliyinin (Vaqnerin musiqisinə sevgisi, əzəmətli, nağılvarı qəsrlər tikdirməsi) eyni zamanda, xristian inancına adekvat olmayan homoseksual istəyini boğmasından, cinsi kimlik problemindən qaynaqlandığına işarələr vurur. Viskonti bu haqda deyirdi: “Lüdviq nəhəng məğlubiyyətdir. Mən məğlubiyyət hekayələrini danışmağı sevirəm. Bu, reaalığın məhv etdiyi tənha ürəklərin, ruhların, talelərin hekayəsidir”.
***
Yadımdan çıxmamış, Karl Dreyerin “Michael” filmi barədə də qısa qeydlərimi edim. Məşhur rəssam Klodun modeli Michaelə sevgisi üzərinə qurulan film maarifləndirci, sosial xarakter daşımır. Əsas məqsəd sevginin fərdin taleyinə təsirini göstərməkdir: sevgi bizi həm məhv, həm xilas edə bilər. Michael rəssamın maddi imkanlarından yararlanır, sonra bir qadına vurularaq onu tərk edir. Rəssam isə xiffətdən ölür. Homoerotik münasibət filmdə korrekt verilib, sevgi əsasən baxışlarda, mətnlərdə ifadə edilib.
Dünya kino tarixinə novator rejissor kimi düşən, avanqard fəndləri ilə seçilən, səssiz kinonun şedevrlərindən birini ”Janna Darkın izitirabları”nı çəkən Dreyerin ümumi yaradıcılığı fonunda “Michael” banal melodramdır. Üstəlik, ifalar inandırmır, vizual dərinlik axsayır, mizanların statikliyi isə yorur.
“Yeni alman kinosu”nun liderlərindən, absolyut nonkonformist Rayner Verner Fassbinder də homoseksuallığını gizləmirdi və bəzi filmlərində bu motiv yer alırdı.
Onun “The Bitter Tears of Petra von Kant” (1972) kamera dramının qəhrəmanı zəngin məşhur modelyer Petranın şəxsi həyatı alınmayıb: o, ərindən ayrılıb, qızına isə laqeyddir. Gənc maneken Karinlə tanışlıq həyatına yeni məna qatır. Karin onun yüksək moda aləminə çıxışından istifadə edir, daha sonra keçmiş ərinə qayıdır. Petranın Karinə sevgisinin onun cəmiyyətlə, doğmaları ilə yadlaşması, zənginlik içindəki ekzistensial tənhalığı kontekstində təsviri, minimal dekorasiya və interyerdə qlamur həyatın maksimal, çoxmənalı estetik ifadəsi əhvalatı melodramatik banallıqdan xilas edir. Həm də bununla Fassbinder yaradıcılığının vurğunu olduğu, dəbdəbəli dekorasiyalarla insan faciələrini, “Amerika arzusu”nun puçluğunu göstərən Duqlas Sirki ehtiramla anır.
Jan Jenenin eyniadlı romanının ekranizasiyası “Kerel” (1982) Fassbindern son filmi idi. Homoerotik münasibətlərin və kriminal motivin birləşdiyi film fransız poetik realizmi manerasındadır və Jülyen Dyuvivyenin “Pepe Le Moko” (1937) ekran işinin stilistikasının təsiri duyulur. Bütün hallarda “Kerel” Fassbinderin yaradıclığının əsas işləri ilə müqayisədə dramaturji, nəql texnikası baxımından kölgədə qalır. Süjet narkotik qaçaqmalçılığı ilə məşğul olan gənc matros Kerelin cinayətkar fəaliyyəti, intim həyatı haqqındadır. İntim səhnələr porno xarakteri alır, sevgisizlikdən əziyyət çəkən personajlar boşluğu heyvani, aqressiv fiziki toxunuşlarla doldurmağa çalışırlar. Filmi bəlkə hardasa Fassbinderin avtoportreti də saymaq olar. Onun əksər filmlərində rol almış aktyor Kurt Raab təsadüfən demirdi: “O, həmişə sevginin xiffətini çəkirdi və buna görə də qəzəbli idi”.
“Kerel”ə Kann festivalında jürinin sədri olan, fransiz rejissoru Marsel Karne əsas mükafatı verməyə çalışsa da, süjetin homoseksual xarakterli olması səbəbindən bu, mümkün olmayıb.
Bir qayda olaraq filmlərində tabu mövzulara toxunan, təhtəlşüuri motivləri araşdıran Bernardo Bertoluççi “The Conformist” (1970) dramında faşizmi boğulmuş homoseksual impulslarda araşdırır. Hadisələr 1938-cil ildə başlayır. “Normal” həyat qurmaq üçün faşistlərlə əməkdaşlığa gedən Marçellonun uşaqlıq travmalarından biri sürücü tərəfindən cinsi zorakılğa məruz qalmasıdır. Mussolininin süqutundan sonra o, finalda mağaranı xatırladan qaranlıq otaqda çılpaq yeniyetmə ilə görünür. Rejissorun fikrincə, filmin sonunda qəhrəman hansı səbəbdən faşist olduğunu anlayır: çünki o, şüurunun ən dərin qatlarındakı homoseksual istəyin köklərini gizləmək və yaddan çıxarmaq istəyirdi. Bununla da rejissor faşizmi, italyanların Mussolininin partiyasına qoşulma səbəblərini freydist rakursdan analiz edir. Bəziləri Bertoluççini homofobiyada ittiham etmişdilər. Doğrusu, bugündən baxanda, rejissorun faşizimin köklərini cinsi oriyentasiya qatında araşdırması mənə bir qədər bəsit görünür.
Lakin “Konformist” təhkiyəsininin polifonikliyi, mürəkkəb strukturu, vizual novatorluğu ilə kino sənətinin ən yaxşı nümunələrindəndir.
***
Əksər filmlərində qadın təbiətini araşdıran, anasının və həyat hekayələrini dinlədiyi qadınların ondan ötrü vacib məktəb olduğunu vurğulayan Almodovar oriyentasiyası haqda “sən öz homoseksuallığından danışmaya bilərsən, amma onu dərk etməyin vacibdir” deyir. Onun filmlərində homoseksual həyat tərzi hətta həddən ziyadə normallıq kimi görünür, rejissor heç bir halda onu heteronormativliyə qarşı qoymur. Üstəlik, homosevgi dərin məna və yozumlarla yüklənir, başqa problemlərin fon rolunu oynayır. Almodovarın filmlərindəki homoseksual xətti izləmək həm də ona görə zövqlüdür ki, reallıqdan gələn əhvalatlarının orijinal traktovkası var, çox zaman mise en abyme texnikasında qurduğu vizual təhkiyəsi, fleşbəklərlə işləmə üsulu unikaldır.
“Bad Education” (2004) katolik internat direktoru tərəfindən seksual zorakılığa məruz qalan İqnasio ilə sevgilisi Enrikenin təsirli əhvalatıdır. Homoseksual sevginin azadlığı din institutunun diktaturası və riyakarlığına qarşı qoyulur.
Almodovarın hələ ki son “Pain and Glory” (2019) filmi bir rejissorun fiziki və mənəvi ağrıları, tənhalığı, keçmişi yenidən qiymətləndirilməsi haqdadır. Homoseksual yan xətt isə əsas mövzuda əriyir.
Onun əksər işlərində transvestit, transsekual personajların hekayələri ilə rastlaşırıq. “All About My Mother” (1999) filmindəki transvestit ata obrazının dramı real həyatdan gəlirdi: ”Lola Barselonadan olan transvestit idi. O, arvadına bikini geyməyə icazə vermirdi, amma özü sinəsini qabağa verərək gəzirdi və bədənini ilk rastlaşdığı hər kəsə təklif edirdi. Bu maçizmin əla nümunəsidir: nəsə irrasional bir şeydir, rasizmin, paranoyanın və səfehliyin bütün böyük təzahürləri kimi” (Almodovar). Süjetə görə, yazıçı olmağı arzulayan 17 yaşlı Esteban anasının gözləri qarşısında qəzada ölür. Ana oğlunun gündəliyindən oğlunun atasını tanımaq istədiyini öyrənir. Film ümidin öldüyü yerdə qəfildən yeni bir həyatın başlanmasının mümkünlüyünü, ana, qadın mərhəmətinin sərhədsizliyini vurğulayır…
İkinci yazımda müasir kinoda populyar kvir-filmlərindən danışacam.