“Süni olaraq “əsər yazmaq üçün” yaza bilməzdim…”
“İncəsənətin reallığa təsiri hərdən çox qorxunc xarakter alır”
“Elə suallar olur ki, onların ümumiyyətlə cavabı yoxdur”
“Hazırda musiqi, incəsənət növü kimi böhran mərhələsinin yaşayır”
Elmir Mirzəyev (1970) tanınmış müasir Azərbaycan bəstəkarı, musiqişünas, kulturoloq və publisist, Üzeyir Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyasının bəstəkarlıq fakültəsinin prof. Fərəc Qarayevin sinfi üzrə məzunu (1998). 1994/2006-cı illərdə bir çox ölkələrdə iхtisаslаşmа kеçmişdir.
Bakı Musiqi Akademiyası (1998/2001) və Berlin Humboldt Universitetinin müəllimi (2019/2022), 2007/2008-ci illərdə DAAD proqramı çərçivəsində Köln Ali Musiqi Məktəbinin bəstəkarlıq fakultəsində prof. York Höllerin assistenti kimi dərs demiş, 2013-cü ildə İsveçrənin Villa Sträuli sənət məkanında composer-in-rezidenz qismində dəvətli bəstəkar olmuşdur. Əsərləri bir çox ölkələrdə səslənmiş, MDB, Аvrоpа və АBŞ-dа kеçirilən müхtəlif bеynəlхаlq fеstivаl və kоnfrаns iştirаkçısı оlmuş, kulturoloq kimi bir çox ölkələrdə mühazirələr keçmiş, Pro Helvetia, Goethe Institut və s. kimi təşkilatlardan yaradıcılıq sifarişi almışdır.
“SoNoR” Müasir Musiqi Ansamblının (1995/2005) yaradıcılarından biri, kollektivin bədii rəhbəri olmuşdur. 1996/2006-cı illər ərzində bir çox bеynəlхаlq lаyihələri həyаtа kеçirmişdir.
Simfonik, kamera və instrumental əsərlərin, “Transcommunication: invasion of senses” (rej. Teymur Daimi, 2012), “Quyu” (rej. Rufat Ray, 2021) kinofilmlərinə musiqinin müəllifi, musiqisi bir çox nüfuzlu festivallarda Tokio Filarmonik Orkestri, Bazel Simfoniettası, “Lvov Virtuozları” Kamera Orkestri, Xarkov Akademik Simfonik Orkestri, Ensemble Accroche Note Strasbourg, Ensemble de Ereprijis, Seatlle Chamber Players, Freiburg Percussion Ensemble, TaG Ensemble, Ensemble Reflexion K, Moskva Yeni Musiqi Studiyası, Ensemble Reconsil və s. kimi kollektivlər tərəfindən Kozerthaus Berlin, Tokio Filarmoniyası, Konzerthaus Wien, Festspielhaus Hellerau, Seattle Town Hall, Paris Sorbonna Universiteti, Köln və Moskva Konservatoriyaları, Vyanada Arnold Schönberg Center və s. kimi ünlü səhnələrdə ifa edilmişdir. “Totalitarizm və Avanqard” (2021) kulturoloji esselər toplusunun müəllifidir.
— Elmir bəy, yaxın günlərdə, Beynəlxalq Muğam Mərkəzində ”Allegoria Sacra” (“Müqəddəs Allegoria”) adlı müəllif konsertiniz baş tutacaq. Yaradıcılığınızın 20 illik bir dövrünü (1995-2015) əhatə edən, fərqli janrlarda yazılmış kamera-instrumental və səhnə əsərləri dirijor Orxan Haşımovun idarəsi altında Cadenza Contemporary Orchestra tərəfindən təqdim olunacaq. İstərdim bu barədə danışaq, nədən “Allegoria Sacra”, bilmək olarmı? Bu Giovanni Bellini’nin eyniadlı məşhur tablosuna istinaddırmı?
— Bu konsert çox simvolikdir mənim üçün. İki ifaçı və multimedia üçün qələmə alınmış “Allegoria Sacra” (2015) əsəri bu ilin fevralına kimi mənim musiqidə faktiki son işim idi. Bu əsərin 2015-ci ilin yayında, Parisdəki premyerasından sonra 7 il ümumiyyətlə musiqidən uzaq durdum… süni olaraq “əsər yazmaq üçün” yaza bilməzdim… amma onun üzərində işləyəndə belə olacağı ağlıma gəlməzdi təbii ki.
Yunan mənşəli ἀλληγορία termini dilimizə yunancadan birbaşa gələrək məcaz və eyhamları özündə ehtiva edir. Hər alleqorinin mərkəzində bir rəmz durur, bu rəmzin də ifadəsi bir alleqoriyadır.
Bu əsərin mərkəzində, vurğuladığınız kimi, Orta Çağlar dahi rəssamı, Venesiya rəssamlıq məktəbinin nümayəndəsi Giovanni Bellini’nin əsrarəngiz bir tablosu (Allegoria Sacra – əsərin adı da buradan götürülüb) və eyni zamanda XX əsrin çox simvolik bir əsəri olan “Qara Kvadrat” (K. Maleviç) rəsmi durur – “Kvadratlar” demək daha doğru olardı, çünki təqdim olunan videoda Bellini’nin əsəri qara dördkünclərlə örtülüb. (Əslində isə “Qara Kvadrat” ideyasının özü də Orta Çağlara aiddir, hər halda bizə məlum olan ilk belə təsviri ingilis əlkimyaçısı və astroloqu, mistik Robert Fludd “The Great Darkness” (1617) qravüründə verib).
Əsərdə ingilis, fransız, alman, rus, polyak və Azərbaycan dillərində deklamasiya edilən (ifaçıların seçimi ilə) fransız sürrealisti Rober Desnos, çağdaş rus və polyak şairələri A. Vituxnovskaya və İ. Slivinskaya, bizim Həmid Herisçi və alman romantizminin görkəmli nümayəndəsi Novalis poeziyasından parçalar, eyni zamanda Amerika müasir musiqisi klassiki Geoges Crumb’un “Four Nocturnes” əsərinin birinci hissəsindən (Night Music II) bir sitat istifadə olunur.
“Allegoria”nın sonunda, animasiya üzərində Bellini’nin tablosu tam açıldıqda kamera əsərin mərkəzində yerləşmiş dörd uşaq fiquruna yönəlir ki, bu da simvolik olaraq kompozisiyanın dörd hissəsinə iqtibasdır. Uşaq obrazı qədim dövrlərdən məsumiyyət və günahsızlıq simvolu olmaqla bərabər, eyni zamanda gələcəyin böyük sirrlərini özündə ehtiva edir.
Yeri gəlmiş, əsəri uzun illərdən sonra bu yay, Florensiyadakı Uffizi muzeyində görə bildim nəhayət. Əslində oraya uşaqlıqda tarix kitablarında bəlkə hamımızın gördüyü Şah İsmayılın portretinin orijinalını seyr etmək fikriylə yollanmışdım, ümidim də çox az idi ona, düşünürdüm ki, muzeyin ekspozisiyasında çətin ki, ola… amma belə alındı ki, muzeyə az qala daxil olan kimi tapa bildim o əsəri… uşaq kimi sevinirdim… ondan sonra da elə oradaca Allegoriya’nın orijinalına rastladım… Təsadüflər olur, ya olmur? Cavabı yoxdur bunun da…
İncəsənətin reallığa təsiri hərdən çox qorxunc xarakter alır, doğrusu… Bellini’nin o tablosu tam bir ovsundur, sirrdir mənim üçün, ümumiyyətlə bu rəssamın yaradıcılığını Orta Çağlar metafizikası öz aurasına sarıb, hansı ki, incəsənətdə Renessans dövründən sonra itirilmişdi, bu atmosfer yalnız sonralar, tam halında bir də XX əsrdə geri dönür… Elə suallar var ki, onların ümumiyyətlə cavabı yoxdur. İncəsənət adamları buna yalnız intuitiv, məşğul olduğu sənət çərçivəsində ifadə axtara bilərlər, lakin cavab… Yox, çətin məsələdir bu, yəqin ki, mümkünsüz. Sirrlər dolu bir sual və metafizika…
https://presentsounds.bandcamp.com/track/fayum-portraits
2011-ci ildə Washingtonda Present Sounds Recordings leyblı tərəfindən CD-yə yazılmış “Fəyyum Portretləri” (2004) əsəri.
— Bir sıra əsərləriniz dinləyicini məxsusi ruh halına kökləyərək qlobal, bəşəri mövzulıar ətrafında düşünməyə sövq edir. Yaranan obrazları müəyyən mistik kontekstdə də qavramaq olar. Bunu nə ilə əlaqələndirirsiz?
— Dünyanın dərkinin mümkünsüz olduğu qənaətindəyəm. Doğrusu çevrəmdəki insanların çoxu öz dedikləri kimi “злой атеист” olsa da, şəxsən özüm heç zaman ateist ola bilməzdim, çünki sovet cəmiyyətindəki “ateizm cəhaləti”nin nə demək olduğunu gözlərimlə görmüşdüm. SSRİ zamanında rəsmi dövlət ideologiyası kimi total ateizmin təbliği sovet intelligensiyası deyilən təbəqədə dinin (xüsusilə xristianlığın) ideallaşdırılmasına gətirmişdi, bir çox dissisent sovet yazıçıları (eynən yüz il əvvəl Tolstoy və Dostoyevski kimi) insanın, istər fərdin, istərsə də cəmiyyətin xilasını dində görürdülər və bu zərərli tendensiyanın nəticələrinin təzahürünün indi də şahidiyik.
Lakin mən bu fikrə çox uzun yollardan sonra gəlib çıxdım, gəncliyimdə təsəvvüflə çox maraqlanırdım, sufizmin ecazkar təsiri keçən əsrin sonlarının dəhşətlərindən, sanki Bosch və Dürer`in tablolarından çıxmış müdhiş personajları və süjetlərindən bir növ ekranlaşdırırdı məni; bütün bunların sanki bir ilğım, yaxud xülya olduğu hissinə gətirirdi.
— Və bu hisslər əsərlərinizə də siraət edib…
— Əlbəttə ki, həmin bu düşüncələr bir neçə əsərdə əksini tapdı, 1995-də dostlarla SoNoR ansamblını yaradanda ilk instrumental tərkib üçün (klarnet, gitara və piano) indi çox simvolik səslənən “Rəmzi Üçkünc Sükut” əsərini yazdım, ilk məşqindəcə Samir dedi ki, “musiqidən dəhşət yağır”. Sonra bu əsər çox ifa edildi, növbəti məşqlərdən birində, elə Samir bir daha zarafatca demişdi ki, “bəsdi daha şamanlıq elədik” – əsərin ritualı xatırladan son hissəsini nəzərdə tuturdu.
Ondan bir il sonra, 1996-cı ilin qızmar yayında üzərində işlədiyim, partiturunda sufizm simvollarının həndəsi fiqurlar şəklində əks edildiyi, BSO üçün “Təsbeh oyunu” simfoniyası – bu əsər o zaman mənə çox böyük təsir buraxmış Hermann Hesse’nin “Glasperlenspiel” (“Muncuq oyunu”) romanının motivləri əsasında yazılmışdı – ərsəyə gəldi.
Hermann Hesse’nin yaradıcılığı gənclikdən çox dərin təsir etmişdi mənə, bu yazıçının az qala bütün əsərlərini oxumuşdum, romanlarındakı illüzor dünya, sehrli teatr, xüsusən musiqiyə olan allüziyalar valeh edirdi – “Yalquzaq”, “Klein və Wagner”, “Siddhartha”, “Die Morgenlandfahrt”…
“Muncuq oyunu” romanında da ən əsas cəhət oradakı ilginc pratogonistlər deyil, baş verən “Oyun”dur, postmodernin başlıca xüsusiyyəti olan oyun, bu da əsərin partiturunda öz əksini tapmışdı. Artıq qeyd etdiyim kimi, həmin dövrdə mənə çox dərin təsirini göstərmiş sufizmin simvolları olan, fərqli anlamlar daşıyan müxtəlif həndəsi fiqurlar şəklində.
Bundan uzun zaman sonra, 2008-ci ildə yenə də BSO üçün “İllumination” əsəri gələmə alındı. Əsər Berlində keçirilən beynəlxalq Young-Euro-Classic festivalının xüsusi sifarişi ilə yazılmışdı və tamam başqa xarakterdə idi.
Maraqlıdır ki, simfonik poemanın Bakı premyerasından sonra musiqişünas, hörmətli Lalə xanım Hüseynova “bu əsərin adını dilimizə “Xülya” kimi çevirmək olarmı?” – deyə sordu və mən bunu təsdiq etdim. Həqiqətən də “Xülya” idi bu, çox dəqiq ifadə etmişdi. Çünki əslində həyatın özü bir Xülya Teatrıdır, sözün məcazi, bəlkə hərfi mənasında da… Bəlkə də Hesse’nin “Yalquzaq”dakı sehrli teatrı anlamında, bilmirəm…
— “Müəllifin ölümü” barədə hələ ötən əsrin 60-ci illərində strukturalizmin açar nümayəndəsi olan Roland Barthes bəhs etmişdi. Müəlliminiz Fərəc Qarayev də bir neçə müsahibəsində „Alle Musik ist schon geschrieben” (“bütün musiqinin artıq yazılması”) fikirini səsləndirib. Ondan sonra, rus bəstəkarı Vladimir Martınov da “Bəstəkarlığın sonu” tezisi ilə monoqrafiya yazdı. Sizin bu fikirlərə münasibətinizi bilmək olarmı? “Müəllifin ölümü” sənətin də ölümü anlamına gəlirmi?
— Bunlar hamısı tarixi inkişaf spiralının, yəni silsiləsinin halqalarıdır. Məsələ burasındadır ki, fərqli tarixi dövrlər hər hansı bir əsərin yaradılmasında müəllifin roluna fərqli prizmalardan baxır və qiymətləndirir. Tutalım Orta Çağlar Şərqində hansısa qiymətli bir xalçanı hazırlayan sənətkar üçün burada ən başlıcası ondan əvvəl gəlmiş ustadların yaratdığı kanonların eynilə təkrarına nail olmaq idi, yəni ki, burada hansısa müəllif işindən, dəyişikliyindən söz belə ola bilməzdi.
Faktiki burada ən dəyərli və vacib məsələ məhz ANONİM olmaq idi, yəni ki, sən bu sənət daxilində kanonun özünə çevrilirsən, sənin əsl məharətin, ustad işin qoyulmuş kanonları mahircəsinə təkrarlamaqdan ibarətdir, eynilə musiqidə, memarlıqda və başqa sahələrdə.
Burada ustad sənətkar faktiki Yaradanın özünə çevrilir, daha doğrusu onun ilahi enerjisinin keçiricisi roluna girir və Kanon daxilində onun müəllif eqosuna heç bir yer qoyulmur, əksinə, hansısa şəxsi ifadə zəiflik və bacarıqsızlıq kimi qəbul edilə bilərdi.
və incəsənətə baxışları barədə məqalə, Wintenthur, 23.11.2013
— Bu yalnız Şərqdə belə idi? Bəs Avropa?
— Qaydalar faktiki Orta Çağlar Avropasında da keçərli idi ki, İntibah dövründən tədricən bu dəyişməyə başladı, hansı ki, rus musiqişünası Vyaçeslav Meduşevskiy bunu musiqi üçün fəlakət hesab edir. Lakin onun hesab etdiyi əsl “fəlakət” faktiki Fransız Burjua İnqilabından (əslində təfəkkürdə ondan az öncə – Didro, Volter və s. yaradıcılığında) sonra baş verdi, yəni allahmərkəzçi dünyanın yerinə insanmərkəzçi bir təfəkkür hakim oldu ki, bu da ilahi kanonların, klassisizmin “güzgü formalarından”, “təmiz harmoniyalardan” insan ehtiraslarına, dəli-dolu hissiyyata və bunu ifadə vasitələrinə keçid demək idi.
— Qeyd etdiyiniz fikirlərin musiqidə təzahürü necə baş verirdi?
— Elə ona gəlirik, tutalım, Berlioz’un “Fantastik Simfoniya”sı Mozart və Haydn’dan vur-tut cəmi yarım əsr sonra yazılsa da, buna inanmaq belə çətindir. Əsərdə özünəqədərki bütün forma və anlamları pozmuş bəstəkar burada insan ehtiraslarını ən ali məqama yeləşdirir, orkestrin ifası, alətlərin və tembrlərin elə istifadəsinə görə isə bir qədər öncə İnkvizisiya onu tonqalda yandıra bilərdi, sadəcə zaman başqaydı.
Bundan sonra istər musiqidə, istər başqa incəsənət sahələrində sənətkarların müəllifliyi, yəni eqosu dopdolu yer alır, sənətə də allahmərkəzçi təfəkkür deyil, sırf insani ehtiraslar gəldiyindən onlar artıq obyektiv olaraq klassisizmin mükəmməliyini daşıya bilməzdilər.
Beləcə Əlahəzrət Eqo çox uzun illər bütün sənətə hakim olur, sənət adamları isə sanki Tanrılar kimi, mütləq öz üslubunu yaratma marafonuna qoşulur, bu sürət XIX əsrin sonunda Sənaye İnqilabı, maşınlaşma ilə lap güclənir və I Dünya Müharibəsindən sonra eqoizmin pik həddi, Avanqard bütün dünyada hakim mövqelərə gəlir, halbuki hələ XX əsrin əvvəllərində kifayət qədər marginal mövqelərdə idi.
Bu, həqiqətən də müəllifliyin zirvə nöqtəsi idi, hər bir müəllif artıq yalnız öz üslubunu tapmaq yox, hökmən özündən əvvəl gələn kanonları yıxıb-dağıtmağı ali vəzifə bilir, ildırım sürətilə dəyişən üslublar cəmi bir-iki il ərzində bir-birini əvəz edirdi. Tutalım, eksperssionizmin fransız versiyası sayılan Fovizm (yəni ki, “vəhşilik”) üslubu müstəsna gözəl əsərlərin yaranmasına gətirsə də, bu cərəyanın özü cəmi bir neçə il sürdü, sonra Matiss də, başqalarının da üslubu dəyişdi.
Lakin əslində romantizm (burada onun bütün qolları olan neoromantizm, impressionizm, postimpressionizm və s. nəzərdə tutulur) dalğasını tamamilə yenmiş Avanqard faktiki bu insanmərkəzçi təfəkkürün sonu, incəsənətin dehumanizasiyası demək idi ki, bu da az qala bütün XX əsr boyu sürən prosesin yekun mərhələsi oldu. Yeri gəlmiş, bu barədə Roland Barthes’dən xeyli öncə ünlü ispan filosofu Ortega y Gasset “İncəsənətin dehumanizasiyası” traktatında yazmışdı. Belə ki, XX əsr boyu faktiki hakim mövqe almış avanqardın kanonları romantizmin ortaya çıxardığı müəllif anlayışını öz unifikasiyaları ilə məhv etdi.
Ümumiyyyətlə, serializm texnikası istər-istəməz bir unifikasiya idi, yəni ki, bu bir texnika olsa da, istər-istəməz estetikanın da eyniyyətinə gətirib çıxarır və hər hansı bir bəstəkarın yaradıcılıq aktının fərdiliyini kökündən silirdi. Çünki bu kanon hər hansı bir müəlliflikdən daha yuxarıda dururdu, bu kanon daxilində müəllifin çərçivələnmiş hisslərinin elə bir əhəmiyyəti qalmırdı – bu da Orta Çağlara qayıdışın yeni bir mərhələsi idi, daha doğrusu tarixi silsilənin yeni halqası.
Əlbəttə ki, Wagner’in “sonsuz melodiyası” və “Tristan-akkord”undan sonra tonal-harmonik musiqi sistemi istər-istəməz iflic olmuşdu, hər bir tonun legitim şəkildə istənilən tona həll edilə bilməsi imkanı avtomatik atonallığa və orqanik olaraq xaosa gətirirdi. Bu səbəbdən yeni tarixi mərhələdə təzə bir nizam, yeni bir kanon gərəkirdi ki, Schönbergin dodekafoniyasının ifadəsində bu özünü tapır. Lakin dediyim kimi, bu kanonun ən ali məqamı olan serializm istənilən bəstəkarı individuallıqdan məhrum edib, sırf texnoloji prosesdən doğan estetikanı diqtə edirdi.
XX əsrin ikinci yarısında rəssamın mənəvi və bioqrafik təcrübəsinin əsas yer tutduğu əvvəlki müəlliflik anlayışlarından fərqli olaraq, yaradıcılıq aktının fərdi xarakter daşımayan, konkret şəxsin şəxsiyyəti ilə əlaqəli olmayan bir anlayış irəli sürüldü. Məsələnin də qısa məğzi məhz bundan ibarətdir – XX əsr saysız-hesabsız inqilabları, çevrilişləri, müharibələri, kəşfləri-ixtiraları-açılışları, olmazın sürəti və bunlardan doğmuş kütləviliyi ilə ANONİM yaratdı, fransız filosofu da bunu deyirdi.
O ki qaldı Fərəc müəllimin musiqi barəsində dediklərinə, 2008-ci ildə bir müsahibəmdə demişdim, hazırda musiqi incəsənət kimi böhran mərhələsini yaşayır – Restart dövrünü. Qədim yunan dilindən gələn həmin o μούσα anlayışının özü dəyişilir.
Yaxın illərdə medianın geniş tətbiqi musiqini tamam başqa formatlara gətirəcək. Şübhəsiz ki, simfonik musiqi, opera və s. klassik miras özünü sırf muzey şəklində qoruyub saxlayacaq, opera teatrlarında Verdi, yaxud Çaykovski əvvəlki kimi oxunacaq, konsert zallarında Beethoven, və ya Brahms da səslənəcək, lakin bunun musiqinin bir incəsənət kimi növbəti inkişafına artıq çox da aidiyyatı olmayacaq.
Yəqin ki, musiqi bundan sonra bir sənət kimi Kant’ın vurğuladığı “özündə şey” (Ding an sich) ola bilməyəcək, indi o dekorativ və tətbiqi sənətə çevrilməkdədir – bunu artıq konstatasiya etmək olar. Qısası, fransız (qeyri-)bəstəkarı Erik Satie’nin Musique d’ameublement (Mebel musiqisi) idealları gəlib XXI əsrin əvvəllərində müdhiş reallığa çevrildi…
— Elmir bəy, diplom işinizdən sonrakı ilk əsəriniz kamera ansamblı üçün “Intra Cancellos” (“Məhdud məkanda”) əsəri oldu, orada sanki zaman-məkan asılılığının olmaması təəssüratına dəqiq, ölçülüb-biçilmiş struktur daxilində nail ola bilirsiz. Yaradıcı insan üçün bu iki, uzlaşmayan, real və qeyri-real müstəvilərdə mövcud olmaq nə deməkdir?
— “Intra Cancellos” 1994-ün yayında, İsveçdə bəstəkarlar üçün yay kurslarında, cəmi bir həftə ərzində yazılmışdı, o zaman Göteborg Universitetinin ansamblı danimarkalı dirijor Einar Nielssenin idarəsi altında ifa etmişdi bu əsəri…
Sənət insanı əslində xülyalar içindədir, amma hansısa əsər yazılanda – burada musiqi nəzərdə tutulur – hökmən ilk öncə zaman kateqoriyası nəzərə alınmalıdır. Həm əsərin uzunluğu anlamında, hansı ki, hələ keçən əsrin 50-ci illərində Stockhausen məşhur “Wie die Zeit vergeht” (Zaman necə gedir) essesində bu barədə ətraflı yazmışdı, həm də yaşadığın hazırkı Zamanın, çağdaş dövrün nəbzi anlamında. Bu iki faktorsuz, heç bir halda musiqi əsəri yaxşı, ən azı maraq kəsb edən olmayacaq, çünki ola bilməz ki, sən indiki zamanda yaşayıb keçən əsrin 40-50-ci illərinin estetika və texnikasında (istər bu o dövrün məcazi olaraq “Azərbaycan romantizmi” adlandıra biləcəyimiz üslubu olsun, istərsə Avropada müharibə sonrası II Avangard meyarları) əsər yazasan və o əla ola. Əsla, mümkün deyil.
“Intra Cancellos” (Məhdud məkanda) İsveçdə, BMA-da diplom işimdən sonra qələmə alınmış ilk əsər idi, o da ilk dəfə getdiyim bəstəkarlıq kurslarında yazılmışdı. Şərtlər elə idi ki, bu kursa seçilmiş gənc bəstəkarlar həmin proqram çərçivəsində orada, yəni Göteborg Universitetinin nəzdində olan kamera ansamblının instrumental tərkibi üçün cəmi bir həftə ərzində yeni əsər yazmalıydı, belə də oldu.
Əsərin adından məlum olduğu kimi məni o dövrdə incəsənətdə “məhdud məkanlar” (əsla minimalizm yox) çox maraqlandırırdı, həmin əsər də cəmi 6 tonun fərqli münasibətləri üzərində qurulub. Sonralar bu cür “məhdud məkan” bir daha 7 ifaçı üçün (İsveçrənin TaG ansamblı) yazılmış “Candentia I” (1995) əsərinin 1-ci hissəsində oldu, bir daha tonların bu münasibətinə dönmədim…
https://soundcloud.com/xp5/intra-cancellos
O ki qaldı “mövcud olmayan absurd dünya” və onu “yaratmağa ehtiyac” məsələsinə, əslində bu dünya mövcuddur (buna hind fəlsəfəsində “mayya” deyilir, yəni real dünyanın keçəri illüziya olması təlimi), onun absurd olması fikri ilə də XX əsrin bütün filosofları çoxdan razılaşıb.
Digər tərəfdən, bütün sualların cavabı olmur, çox zaman cavabsız suallar da olur həyatda, necə ki, dahi amerikalı bəstəkar, XX əsr musiqisinin bir növ “peyğəmbəri” olmuş Charles Ives keçən əsrin əvvəlində “The Unanswered Question” (Cavabsız qalmış sual, 1908) əsərini yazmaqla sanki bu əsri gözləyəcək məsələləri rəmzləşdirdi…
— Müəyyən bir zaman kəsiyində, təxminən 10 ilə yaxın, yaradıcılarından biri olduğunuz “SoNoR” – Azərbaycanın ilk müasir musiqi ansamblına bədii rəhbərlik etmisiniz. Yaradıcılığınızda, şəxsi inkişafınızda “SoNoR”un rolu haqda nə deyə bilərsiz?
— SoNoR gəncliyimizin şövqlə başladığımız bir parçası idi, bir neçə entuziast musiqiçinin (Samir, Nizami, Rövşən və mən) həyata gətirdiyi kollektiv, müdhiş-fəlakətli 90-cı illərin meydana çıxardığı fenomen idi. Həmin dövr fəlakətlə yanaşı qəribəliklər, əcaib hadisələrlə dolu idi – keçid zamanı həmişə belə olur. Böyük bir imperiya yerlə-yeksan olmuş, faciəli müharibə yeni bitmiş, cəmiyyət də əsla hazır olmadığı yeni, ona tamamilə yad və qorxulu bir dövrün astanasında idi. Eynən həmin illərdə Emir Kusturitsanın yaratdığı şedevr “Underground” filmindəki kimi, Mixail Baxtinin bildiyiniz karnavalı.
Qısası, zamanın böyük çağırışları vardı və bu incəsənətdən də yan keçmirdi, çoxları üçünsə bu suallar mümkünsüz yön almışdı. Bəşər cəmiyyəti ətalətlidir, keçmişə qaçıb orada gizlənmək də bizlərdən yad deyil, xüsusilə fəlakətli krizis dövrlərində.
Bir zamanlar həmkarımız, musiqişünas Theodor W. Adorno yazmışdı ki, “Auschwitz’dən sonra şeir (bütövlükdə incəsənət nəzərdə tutulurdu – E.M.) yazmaq – vəhşilikdir.” („Kulturkritik und Gesellschaft“, 1949), amma filosof kimi yanılırdı. Bəşər, hətta ölüm düşərgələrindən sonra da yaşamını davam etdirdi, həyatın böyük sualları qarşısında “komfort zonada” qalmaq cəhdlərimiz əbəsdir.
SoNoR da gəncliyin bu böyük çağırışlara hərdən sadəlöhv, hərdən cığal, hərdən hərdəmxəyal, amma hər zaman coşqu və ehtiras dolu cavabı idi. Gənc idik, iddialı və həvəsli idik, ətrafda nələr baş versə də yaradıcılıqla həyatı rəngarəng etməyə nail olmuşduq.
Əslində ağlagəlməz bir hekayətdir həqiqətən, 90-cı illərin ortalarında necə bir fəlakətli vəziyyət olduğunu hamı xatırlayar yəqin, o dövr tənəzzül və böhran zamanı idi. Elə bu vaxt bir neçə gənc insan contemporary music ilə məşğul olmaq istəyir – dəliliyin bir forması idi bəlkə, bilmirəm, amma çox da məzəli keçirdi, olmazın problemlərlə bir yerdə. İllər keçdikcə insan yalnız yaxşıları xatırlayır və pislikləri unudur, mənim də yadıma bir-birini əvəz edən gülməli epizodlar gəlir – müxtəlif çıxışlarımızdan, konsert və tamaşalardan, qastrol səfərlərimizdən…
Sopranoçumuz Fəridə Məmmədovanın özü ilə hər dəfə elə özü boyda iki böyük çemodan aparması (adətən rəhmətlik Rövşən daşıyırdı) artıq zərb-məsələ dönmüşdü. Mənim 1999-cu ildə Praqadakı müəllif konsertimizdən öncə isə Fəridə ilə Rövşənin itməyinə görə əməlli-başlı “dava” düşmüşdü – o səbəbdən general məşq faktiki mümkün olmadı – təsəvvür edin, bir tərəfdə bu ikisi, gediblərmiş Fəridəyə hansısa dərmanı almağa, o biri tərəfdə də bundan bərk hiddətlənmiş dirijor Freisitzer, rəhmətlik klarnetçi Nizami, Samir, səs-küy, qarşılıqlı ittihamlar göydə uçuşur, aləm dəyib bir-birinə, mən də qalmışam ortalıqda, konsertin də başlanmasına lap az… indi bütün bunlar əlçatmaz, uzaq xatirələrdə, bir də fotolar, bəzi nadir audio və video yazılarda…
Öz fəaliyyətimizi qiymətləndirmək əlbəttə, mənim işim deyil, amma hazırda, fəaliyyət göstərdiyimiz dövrdən əsrin dörddə biri qədər zaman keçdikdən sonra yəqin konstatasiya etmək olar ki, bu ansamblın 10 illik fəaliyyəti və mirası çağdaş musiqi tariximizin bir hissəsinə çevrilib…
Rövşən Məmmədov, Fəridə Məmmədova və Elmir Mirzəyev, Bakı, aprel 1997
Buna Samirin keçən il nəşr edilmiş, kolletivin fəaliyyətinə həsr olunan “SoNoR: iki minilliyin arasında” kitabına nəzər salanda bir daha əmin oldum. Kitaba ön sözdə musiqişünas, dəyərli həmkarımız Turan xanım Məmmədəliyeva yazmışdı ki, “SoNoR… Bu – Sükutun əzəmətilə təsir qüvvəsinin, səs hamarlığının, heyrətamiz incə, yumşaq relyeflərin seyridir…”
Çətin ki, bundan daha doğlun ifadə etmək mümkün ola.
— Sizin əsərlərinizdə fərqli müəlliflərin yaradıcılığından xeyli sitata rast gəlmək mümkündür ki, bunların çox zaman akademik bəstəkarların yaradıcılığından olmaması da diqqəti cəlb edir. “Fəyyum portretləri” əsərinizdə Tibet xoruna, “ReAKSİYA”da Rast muğamına, bir neçə əsərinizdə poetik nümunələrə, hətta fərqli dövr siyasi xadimlərin nitqlərindən sitatlara da müraciət etmisiz.
Sitatların belə polifonikliyi, inteqrasiyası, dramaturji inkişafdakı məntiqi rolu müəllif ustalığından xəbər verir. Sitatlara müraciət müəllifə ehtiram və yaradıcılığına rəğbətin göstəricisidir, yoxsa bu iltimas yaradıcı təkana səbəb olur?
— Sitatlar… əslində onları bu cür total şəkildə yaradıcılığa gətirmiş Postmodernizm o qədər böyük mövzudur ki, yaxşısı budur ondan yan keçək, yuxarıda “müəllifin ölümünə” müzakirəyə nə qədər zaman getdi. Bircə onu deyim ki, mənim üçün incəsənətdə sinkretizm tipoloji əlamət kimi vacibdir. Anton von Weber’nin “təmiz musiqi” anlayışı XX əsrin əvvəllərində yarandı, ortalarından sonra da bitdi. Postmodern əslində bir dövrdür, müxtəlif üslubların sintezində, xüsusiyyətlərin fərqliliyinə baxmarayaq onları çox rahatca birləşdirə biləcək bir “halqa”dır.
Sitatların bol istifadəsi, “pastish” isə qeyd etdiyiniz kimi, postmodernə çox xarakterikdir, amma mənim üçün bu çox orqanik tərzdə keçir.
Məs., Violin Simfoniyası (əsərin tam adı: “Gözəlliyin itirilmiş səs-küyünün verdiyi ağır estetik təcrübə” – V.A.) üzərində işlədiyim zaman əsərin I hissəsində Qara Qarayevin konsertindən (Violin Konserti, 1967) sitat var ki, bu, mənim Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinə aidiyyatımın üzvi bir hissəsidir sanki. II hissədə Vivaldi’nın “Yay” konsertindəki akkorddan bir anlıq istifadə edilir – bu da violin ifaçısı keçmişimdən (A.Zeynallı adına kolleci violin ifaçısı kimi bitirmişdim) allüziyadır. Eynilə, orada iqtibas gətirilən M.Kagel (Klangwölfe) və R.Wagner (Siegfried-Idyll) də dərin şəxsi anlam daşıyır. Bunlar çox təbiidir, bəlli məsələdir, postmodern praktika həm də bu kimi tarixi eyhamlarla xarakterizə olunur.
Demək istədiyim odur ki, bütün bunlar hansısa nəzəriyyəyə görə deyil, çox təbii olaraq alınır və yaşadığımız dövrün bir növ nəbzidir, bunlar bizim üçün indiki zaman yüksəkliyindən, Newton demiş “çiyinlərində durduğumuz nəhənglərin” mirasıdır.
— Elmir bəy, siz prof. Fərəc Qarayevin sevimli tələbələrindən olmusunuz. Təhsil illərinizdən sonra da ustadınızla bərabər bir çox layihələrdə çiyin-çiyinə çalışmış, Azərbaycanda məhz müasir musiqi həyatının təşkilində, o cümlədən təbliğində böyük entuziazm və səylə fəaliyyət göstərmisiniz.
Maraqlıdır, ustada bu qədər yaxınlıq, onunla birgə çalışmaq sizin üçün nə deməkdir? Zənn edirəm indiyə kimi ondan nələrisə öyrənirsiz…
— Fərəc müəllim çox böyük bir məktəbdir. Eyni zamanda Qarayev kimi nəhəngdən sonra musiqimizdə yeni, böyük bir mərhələdir. Yəni, indiki zaman yüksəkliyindən aydın görünür ki, XX əsrin 2-ci yarısı və hətta XXI əsrin əvvəllərində belə Qara Qarayevin böyük və güclü təsirindən çıxmaq, tamamilə yeni yolun cığırlarını açmaq hər bəstəkara müəssər olmadı.
Çox böyük iddia olsa da bir daha təkrar edim – fikrimcə musiqimizin inkişafında yeni yollar açmaq və yaradıcılığı ilə bunu təsdiq etmək yalnız mərhum Aqşin Əlizadə və Fərəc Qarayevə müəssər oldu.
Hazırda bu mövzuyla bağlı Humboldt Universitetindəki fəaliyyətim çərçivəsində, faktiki bitirdiyim böyük bir monoqrafiyada geniş bəhs edilir. Disiplinlər arası nəzəriyyədə qurulan elmi əsər “Müasirlik və Arxaika: XX əsr Azərbaycan musiqi mədəniyyəti üç (keçmiş) imperiya kontekstində” adlanır və bu, faktiki olaraq musiqimizin son 150 illik dövrünə coğrafi-siyasi-tarixi prizmadan baxışdır.
Bu əsərdə Azərbaycanın sekulyar mədəniyyətinin mövcud olduğumuz coğrafiyadakı üç böyük imperiyanın (əslində sivilizasion nöqtələrin də demək olar) vektorlarının təsiri altında, necə bir tarixi-sosial-ictimai şərtlərə görə formalaşması sırf akademik (yazılı) musiqimizin inkişafı fonunda tədqiq edilir. Əslində 100 ildən öncə Mirzə Cəlil tərəfindən qələmə alınmış “Anamın kitabı” pyesindəki problematikanı xatırlasaq, bu əsərin baş ideyası qeyri-musiqiçilərə də tam aydın olacaq.
Müəllim kimi Fərəc Qarayev sadəcə əvəzsizdir, onun sinfində təhsil almaq həqiqətən bir xoşbəxtlik idi ki, bizə, onun tələbələrinə nəsib oldu, amma mən İnsan sözünü onun isminin qarşısında böyük hərflərlə, hətta professor titulundan əvvəl yazardım.
Fərəc Qarayevin yeni nəsil Azərbaycan bəstəkarlarının yetişməsində rolu sadəcə müstəsnadır, istər yaradıcılığı baxımından, istərsə də musiqi həyatının təşkilatçısı anlamında. Uzun illər onun yanında olmaq mənim üçün böyük şərəf və məktəbdir. Onun rəhbərliyi altında keçirdiyimiz layihələr, festivallar, konsert proqramları, qastrol səfərləri və başqa tədbirlərdə sırf estetik və intellektual anlamda mənə etibar etməsi isə çox böyük bir məsuliyyət hissi qoyurdu hər zaman.
Onun sinfinə ilk dəfə 1989-cu ilin yayında daxil olmuşdum, Konservatoriyaya qəbula hazırlaşırdım, yazdığım nümunələrlə (ona əlbəttə ki, əsər demək olmazdı) tanış olduqdan sonra “Sən bu işlə məşğul olmadan həyatını təsəvvür edirsən?” – deyə sordu. Gənc uşaqdım, tutulub qaldım təbii ki. Cavablamaq asan deyildi bunu. Odur ki, davam etdi: “Əgər bu işi görmədən yaşaya bilərsənsə, o zaman heç başlamağına dəyməz, anla.”
O zamandan anladım ki, məşğul olduğumuz, həyatımızı verdiyimiz bu iş əslində peşə də deyil, bu – missiyadır.
— Keçən il “Totalitarizm və Avanqard” esse və məqalələr toplusu kitabınız nəşr olundu. Fikrimcə kitabda kulturoloji-tarixi-ictimai-sosial mövzularda qələmə aldığınız esselər oxuculara bir çox məsələləri dərindən anlamaqda yardımçı olur. Eyni zamanda, sevindirici haldır ki, sonuncu əsəriniz olan “Epitaf” (2022) bu günlərdə Bakıda ifa oludu, istərdim yeni planlarınız barədə bölüşəsiniz.
— “Totalitarizm və Avanqard” toplusu 15 il müddətində müxtəlif dərgilərdə yazdığım, əsasən kulturoloji mövzularda esselərən ibarətdir. Özüm üçün bir növ hesabat kimi idi bu kitabın dərci məsələsi. Musiqi isə mürəkkəb məsələdir… Sonuncu əsər, “Epitaf” üzərində çalışmalarıma Xocalı faciəsinin 30 illik bir tarixi, amma keçməyən ağrısının təsiri ilə başladım…
Bu əsər yalnız sinkretik bir janrda misteriya ola bilərdi, instrumental kamera tərkibindən başqa həm elektron musiqi, həm də pantomima, musiqi teatrı elementləri ilə. Əsərin ideyası beynimdə hazır olanda və partituranı yazmaq üçün uzun, 7 illik pauzadan sonra demək olar ki, unutduğum Sibelius proqramını açanda ağlıma ilk gələn “… eybi yox, Musorqski hətta 10 il yazmamışdı…” – fikri oldu.
Amma şükür, əsəri başa gətirə bildim, premyerası 26 fevral 2022-ci ildə Zürich şəhərində baş tutdu, Xocalı faciəsinin 30-cu ilində… Bakıda da bu yaxınlarda, Üzeyir Hacıbəyli adına XIV Beynəlxalq Musiqi Festivalında Dövlət Triosu tərəfindən səsləndirildi. Yeri gəlmiş, arzu edənlər “Epitaf” əsərini növbəti ayda, noyabrın 16-da Cadenza Orkestrinin solistlərinin ifasında bu əsəri dinləyə biləcəklər.
Söhbətləşdi: Vəfa Abbasova (musiqişünas)
