Vur-tut 21 günə çəkilmiş, Rotterdam festivalında kinotənqidçilərin (FIPRESSI) xüsusi mükafatını qazanmış “Mövsümün sonu” (2019) bədii filmi müasir ailə institutunun deqradasiyasına soyuqqanlı yanaşmadır.
Hələ ötən həftələrdən birində Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının Kino evində film nümayiş olunanda, tamaşaçlardan bir neçəsi “milli əxlaqımız” təhqir olunduğuna görə zaldan çıxdı. Tamaşaçılardan digəri isə baş rolun ifaçılarından biri – Rasim Cəfərə yaxınlaşaraq filmdəki söyüşlərə görə etiraz elədi. Öncə ona aydınlıq gətirim ki, Almaniyada yaşayan, “Tabutçunun yelləncəyi” filmi Tələbə Oskarına layiq görülən Elmar İmanovun yeni ekran işində qeyri-normativ leksikon müəllifin təklif etdiyi vəziyyətlərdə yerinə düşür, ya yox.
Kinematorqfiyamızda qeyri-normativ leksikon ənənəsinin yoxluğu mental mədəniyyətmizdən savayı, sovet hakimiyyətinin senzurası ilə də bağlıydı. Çünki kinematoqrafiya sənət dəyərlərindən çox hansısa mücərrəd tərbiyəvi məqsədə, sovet əxlaqına xidmət etməliydi. 1980-ci illərdən başlayaraq Vaqif Mustafayevin, Nizami Musayevin filmlərində artıq kobud leksikonun əlamətləri sezilirdi. Yerinə düşdüyü üçün deyim: Böyük Britaniyada İkinci Dünya müharibəsindən sonra müsbət dəyişikliklərin baş verməməsi, iqtisadi çətinliklər səbəbindən kinoda “Qəzəbli gənclər” dalğası meydana çıxmışdı. “Qəzəbli gənclər” eyni zamanda Hollivud modelini yamsılayan kommersiya kinosuna protest idi. Aqressiya, sarkazm, antiqəhrəmanlar, kobud leksikon onların əsas ifadə vasitələriydi. Yəni göründüyü kimi kobud leksikon etiraz xarakteri daşıyırdı. Bəs bizdə vəziyyət necədir? Məsələ ondadır ki, qeyri-normativ lekskion intensiv şəkildə kommersiya kinosunda, xüsusən komediyalarda təzahür etməyə başladı. Cinsəlliyə, homoskesullağa birbaşa vurğu edən dialoqlar, keyfiyyətsiz qrotesk replikalar daha çox kassa yığmağa hesablanır. Əsəbi sosial süjetlərə üstünlük verən Emil Quliyevin filmlərində isə personajların təyinatı, dünyagörüşü, düşdükləri situasiya səslənən söyüşlərə qismən bəraət verir. Lakin izafi söyüş filmi doldurduğundan Emilin əməyinin dəyərini bir qədər əhəmiyyətsizləşldirir, hətta bəzi məqamlarda gərəksiz epataja hesablanmış kimi görünür
Elmar İmanova gəlincə, o, istedadlı olmaqdan əlavə, kinematoqrafiyanın mahyyətinə toxunuşlar edə bilən müəllifdir. Və onun hələ ki, son işində ailə institutuna baxışı, nəql texnikası kinomuz üçün bir qədər yenidir. Bu səbəblərdən söyüşlərin epataj, diqqət çəkmək məqsədi daşıdığı duyulmur. Həm də axı, arlarında artıq heç bir bağ olmayan ata-oğul arasında cinsəl mənada söyüş həmin qəzəbli situsiyada yerinə oturur. Üstəlik, filmdə kinomuzda ilk dəfə seksual münasibətlər vulqarcasına ifadə olunur. Özü də bu, azərbaycanlıların hər vəchlə müqəddəsliyini qoruyub saxlamağa çalışdığı, ailə ortamında – ər-arvad arasında baş verir. Qadın çox rahatlıqla ərinə bir neçə kişiylə xəyanət etdiyini deyir. Ər isə aqressiv təmkinliliklə arvadıyla kişilər arasında baş vermiş intim münasibətin sözlərlə təsvirini verir: ağzına qurtardı və s. kimi. Situasiya özlüyündə, ailənin sadəcə formal mövcudluğuna, münasibətlərin əslində çoxdan bitdiyinə, özgələşdiyinə eyham edir. Və qəribədir ki, filmin nümayişi zamanı söyüşlərdən narahat olan kişilər idi. Bəlkə də, onlar penisin söyüş obyekti kimi istifadəsindən öz kişilik qürurlarının yaralandıqlarını düşünürmüşlər…
Milli kinomuzun demək olar ki, etinasız yanaşdığı və ya ötəri toxunduğu ər-arvad münasibətlərinə ilk dəfə idi ki, “Mövsümün sonu”nda kamera bu qədər dərindən baxırdı. Axı, cəmiyyətdəki kişi patriarxallığı kinoya da ötürülür və kişi rejisorlarımız özləri ilə, öz cinslərinin problemlərini araşdırmaqla məşğuldurlar. Elmar isə patriarxal düzəni pozur, onun qadın qəhrəmanı kişinin kölgəsində qalmır, hər iki personaja özünü tanıtmaq, anlatmaq fürsətini verir, təmkinlə, tələsmədən onların reallığına daxil olur.
Süjet belədir ki, üç nəfərdən ibarət ailədə böhran yaşanır, ər (Rasim Cəfər) arvad (Zülfiyyə Qurbanova), oğul (Mirmövsüm Mirzəzadə) arasında dərin uçurum var, mənəvi bağlar çoxdan qırılıb. Eyni dam altında yaşasalar da, hər birinin öz həyatı var. Ər dostları ilə gününü yeyib içməkdə keçirir, ona gələn təklifləri dəyərləndirmir (o, aktyordur), qadın həkimdir, xaricə getməyi planlaşdırır, oğul isə ev kirayələrək daha çox orada qalır. Ünsiyyət böhranı, yadlaşma bəzən absurda çatan məişət mübahisələrində, davranışlarda həllini tapır. Xüsusən müasir insanın ailədəki tənhalığı, gerçəklikdən qopub virtual yaşama can atması (qadın internetdə veyillənir, ər, oğul qulaqlıq taxaraq musiqi dünyasına qapılıb) ifadəli kadrlarla verilir. Virtuallığa, tənhalığa can atmanı -onlar arasında az qala hər söhbətin travmaya çevrilməsi gücləndirir, sosial imkansızlıqdanmı və ya ailəyə klassik münasibətdənmi onlar ayrılmır, qapalı dairədə mənasız ömürlərini sürürlər. Müəllif ailənin düşdüyü krizisə gətirən səbəbləri açıqlamır, sadəcə xırda-para nüanslarla ipucları verir. Başlıca məqsəd dekadent ağsaqqal-ağbirçək institutu tərəfindən sakrallaşdırılmağa cəhd edilən çürük ailə dəyərləri ilə qəhrəmanların mövcud vəziyyətdə nə edəcəyi, öz təyinatlarını saf-çürük etməsdir.
Əhvalatın ortalarına doğru ailə çimərliyə gedir və qadın dənizdə itkin düşür. Naməlumluq, qeyri-müəyyənlilik, itkin motivi kinoda yeni deyil. Köklərini yəqin ki, Antonioninin “Macəra”sında axtarmaq lazımdır. Yaxta ilə səyahətə çıxan gənclərdən biri – Anna gözlənilmədən itkin düşür. Dramaturgiyanın qanunlarını (ayaq, kulminasiya, çözülmə) pozan rejissor Anna ilə nə baş verdiyini izah eləmir. Əvvəldə rəfiqəsinin yoxa çıxmasına görə kədərlənən Klaudiya sonradan onun geri dönməsini istəmir. Çünki qəfil itkinin həyəcanı, Annanın taleyi haqda cürbəcür fərziyyələr yerini tədricən Klaudiya ilə Annanın sevgilisi Sandro arasında yaranmış sevgi əhvalatına verir. Əsas məsələ Annanın müəmmalı şəkildə yoxa çıxması yox, onun axtarışı zamanı personajların daxili vəziyyəti, ekzistensial durumdur, heç nədən başlayıb elə heç nə ilə bitən münasibət, tədricən ortaya çıxan yadlaşmadır.
Eyni kontekst Andrey Zvyagintsevin “Sevgisizlik” filmində də yer alır. Rejissorun məqsədi dağılmaqda olan ailənin övladı, itkin düşən Alyoşanı sağ-salamat geri qaytarmaq deyildi. O, bu itkiylə üz-üzə qalan personajların daxili dünyasını, təhtəlşüurunu material kimi istifadə edir.
Gözləmək olardı ki, Elmar da itkin motivini eyni nəql metoduyla danışacaq. Amma budur, qadın hansısa naməlulumluqdan geri dönür. Qadının itkin düşdüyü müddətdə etinasız, kobud ərin və oğulun nigarançılığına şərik oluruq. Zira, qadının qayıdışı ailədəki buzları əritmir, yenidən dəyərləndirmələr baş vermir. Qadının harda olması ilə bağlı danışdığı birinci versiyaya kişi inanmır. Onda qadın ikinci versiyasını danışır. Onun gecəni bir neçə kişi ilə keçirməsi haqda, sanki ərindən qisas alırmış intonasiyasındakı izahatına kişi qəzəbli təmkinlə reaksiya verir. Eynilə filmin əvvəlində də kişi gecəni harda keçirməsi haqda iki fəqli versiya danışır. Hansının həqiqət olub-olmaması tamaşçıya buraxılır. Tamaşaçını fərziyyələrlə baş-başa buraxan rejissor sirli, qeyri -müəyyən atmosfer yaratmaqdan çox, Skorsezenin təbiri ilə desək, monoton həyatın nəsə son dərəcə dözülməz ağrısını verir. Səmimiyyətin, inamın öldüyü bir ailəni heç nə, heç bir hadisə dəyişmək gücündə deyil. Qadının və kişinin arabir görünən istiliyi də epiozdikdir, vərdişdir. Əsasında sevgisizlik dayanan ailəni xırda-xuruş qayğıkeşliyin xilas etmək gücü yoxdur.
Və qırılma nöqtəsində ən çox əziyyət çəkən övladdır. Təsadüfi deyil ki, final səhnəsi oğulun üzündə dayanan uzun, iri planla bitir. Kirayə tutduğu evdə musiqi dinləyən oğlanın üzündəki ifadə aramla, təmkinlə dəyişərək məyusluğa, ümidsizliyə, kədərə çevrilir. Oğulun yeniyetmə ilə infantilliyi birləşdirən fakturası var. Görünür, rejissor belə bir hibrid fakturada alınmayan, sevgisizlikdən əziyyət çəkən ailəni maddiləşdirir, konkret obraza salır. Üstəlik, oğulun sevdiyi qadın olsa da, o, başqa qadınlarla görüşü bir norma kimi təlqin etməyə çalşır ki, bu da onun ailə travmasından qaynaqlanır.
Bir qism Avropa filmində özəgələşmə, ünsiyyət böhranı uzun pauzalarla, minimal dialoqlarla ifadə edilsə də, digərlərində problem uzun, farsa keçən dialoqlarla göstərilir. Misalçün, rumın rejissoru Kristi Puyunun üç saatlıq “Syeranevada” (2016) filmində əhvalat bir neçə otaqlı mənzildə baş verir. O, məişət mövzusundakı söhbətləri ictimai-siyasi diskussiyalara qataraq xaotik film-miks düzəldir.
Mətbəx interyerlərindən çox istifadə edilən “Mövsümün sonu” filmi də absrud, sinik, ironik mübahisə və söhbətlərlə müşayiət olunur.
Elmar İmanov aktyor bədəni ilə işləməyi bacaran rejissordur. Personajların üzlərini, bədənlərini, əzalarını yaxın planda işləməklə o, həm vizual ifadəni gücləndirir, həm emosional informasiya, obrazların daxili vəziyyətini ötürür. Bir neçə filmdə uğurlu tandemləri alınan Rasim Cəfər və Zülfiyyə Qurbanova aktyor üçün risqli olan iri planlarda gerçək duyğularla, soyuq oynayırlar.
İlk və son epizodlarda kamera çoxmərtəbəli evlərin pəncərələrinə fokuslanır. Əhvalatını izlədiyimiz ailə o mənzillərdən birində yaşayır.
Görəsən, digər mənzillərdə necə ailə dramları yaşanır?!
