Əslində, Akademik Musiqili Teatrın ötən ayın sonlarında premyerasını etdiyi “Qadınım” tamaşası haqqında nə isə yazmaq kimi bir fikrim yox idi. Səbəbsə çox sadəydi: tamaşanın ideya yükü və cəmiyyətə mesajı bəsit və subyektiv idi. Amma sonra fikrimi dəyişdim. Çünki hər zaman yaxşı işləri görüb, ancaq müsbət rəylər yazmaqla iş bitmir. Həm də ona görə ki, tənqid olmadıqda inkişaf ləngiyir və teatr, səhnə, sənət adına görülən işlərdə yeknəsənglik, şəxsi zövq, düşüncə və yanaşmanın ictimai rəy kimi təqdim cəhdləri boyu aşır.
Ələlxüsus da indiki məqamda. Qoy, elə indicə belə mövzulara daha həssas yanaşmalı olduğumuzu da yada salım. Beləcə səhnədə erotik elementlərin nümayişindən tamaşada kişi-qadın münasibətlərində intim məqamların aşikar yayımınadək dözümsüz “carçısı” təəssüratını da dağıtmış olum. Hərçənd, mən də o düşüncədəyəm ki, istənilən ruh və təsvir formasının səhnə etikası və estetikasında təqdimatı mümkündür, labüddür və mütləqdir. Bu, öz yerində. Amma mənim diqqət çəkmək istədiyim məqam tam başqadır.
Məsələn, ilk dəfə baş tutan “Teatr Forumu”nda, eləcə də Mədəniyyət nazirinin iştirakı ilə ölkədə fəaliyyət göstərən teatr-tamaşa müəssisləri rəhbərlərilə keçirilən iki müşavirədə, həmçinin müvafiq nazirlik yanında teatr-tamaşa təşkilatları ilə bağlı yaradılan Ekspert şurasının toplantısında qarşısıya qoyulan əsas tələb və vəzifələr sırasında sözsüz ki, milli-mənəvi dəyərlər, mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlər, mədəniyyətimizin, dəyərlər sistemimizin təbliğatilə bağlı məqamlar ön planda dayanır.
Ümumi xatırlatma, daha doğrusu, qarşıya qoyulan əsas tələbə göz gəzdirdikdən sonra keçək özünəməxsus ənənələrə malik, maraqlı layihələri ilə son zamanlar xüsusilə diqqət çəkən Akademik Musiqili Teatrın cari repertuarına yenicə daxil etdiyi “Qadınım”a.
Tamaşa türk yazıçı-dramaturqu Tuncər Cücənoğlunun “Matruşka” pyesi əsasında hazırlanıb. Musiqili melodram kimi təsnifatlandırılan tamaşanın quruluşçu rejissoru İradə Gözəlovadır.
Tamaşa haqqında məlumatdan: “Türk retro musiqilərinin canlı ifa olunduğu tamaşa sevgi və ehtiras dolu iki aşiqin öz hissləri uğrunda sona qədər mübarizəsindən bəhs edir.
Tamaşada teatrın gənc aktyorlarından Əmrah Dadaşov və Gültac Əlili, teatrın xor və balet heyəti iştirak edirlər. Plastik həll Əməkdar artist Nigar Şahmuradovaya aiddir, o həm də aktrisa kimi çıxış edir.
Quruluşçu rəssam Vüsal Rəhim, xormeyster Məlahət Qasımova, musiqi tərtibatçısı Əmrah Dadaşovdur. Videogörüntüləri isə Murad Həsənov hazırlayıb”.
…Müəllifi şəxsən tanıyan, onunla bir neçə dəfə həmsöhbət olan və həm də mətbuatdakı son müsahibəsini alan jurnalist kimi deyim ki, Cücənoğlunun “Matruşka”sı (əsərin orijinal adı belədir) İradə Gözəlovanın gözəl duyğularla (əmin olmaq istəyirəm) səhnəyə gətirdiyi “Qadınım”ından çox-çox, bəlkə də min mil uzaqdadır.
Niyə? Sualı yadda saxlamaqla keçirəm bapbalaca bir qeydə. Yəqin edirəm ki, bilirsiniz. Amma yenə də deyim ki, melodrama elə musiqili dramdır deyə ona bir də “musiqili” əlavəsi etmək artıqdır.
Hə, o ki qaldı akademik musiqili teatrın nəhəng orkestri və balet truppasının, üstəlik peşəkar xor truppasının da mövcud olduğu halda kabare üslubunda müşayiət və oxu manerasına (ki, mənim qulağım vokal artistindən daha çox hansısa restoranda məhdud alətlər müşayiəti ilə qapalı məkana xas burunda boğulan tembr eşitdi) bu, lap dərin yaradır! Dərd burasındadır ki, akademik teatrın biçimli balet artistləri də gözə dəymədilər. Daha doğrusu, yalnız əsas qəhrəmanların başına yığılıb qeybət edən qadınlar dəstəsini andırdılar. Bircə tumları çatışmırdı.
Onu da qeyd edim ki, pyesin dili, yəni tərcüməsi çox bərbad idi və biz sanki, səhnədəkiləri yox, teatrın binasının yerləşdiyi şəhər mərkəzindəki bəzi insanların, lap elə Fəvvarələr meydanındakı cütlüklərin dialoqunu dinləyirik.
Mənə çox maraqlıdır deyə soruşuram, başqa məna axtarmayın: Dilin orfoepik qaydalarını yerə vurmaq bir yana, onun ifadə tezliyi və üslubiyyat məsəllərini bu qədər gözardı etmək hansı mərama xidmət edir? Açıq qalan bir sual da yenə pyesin mətni, daha doğrusu, dilindəki ortaq ifadələrin məhz Anadolu türkcəsinə uyğun tələffüzü ilə bağlı idi. Gözəlim ana dilimizin bu qədər söz və ifadə zənginliyini unudan tərcüməçinin kim olduğunu bilməsəm də, mətnin bədii şurada müzakirəsi zamanı redaktorun səhlənkarlığına izah verə bilmirəm. Vallah, burada məsələ kimlərisə ittiham yox, dilimizə sahib çıxmaqla sadə, ünsiyyət üçün daha işlək və yaddaqalan danışıq üslubuna vurğudur ki, bu da gözdən yayınmışdı.
Yazılarımın birində çox sevdiyim və analiz qabiliyyətinə daim heyran qaldığım teatrşünas Məryəm Əlizadənin “Teatr: seyr və sehr” kitabından bir sitat gətirmiş və məsələnin üzərindən qısaca keçmişdim. Düşünürəm ki, “Qadınım”a xatir teatrşünasın sistemləşdirdiyi bölgünü rəhbər tutaraq mahiyyətə daha dərindən varsaq, yaxşı olar.
M. Əlizadə deyir ki, “Poetikanın təcəssümü ədəbi əsas – dramaturq, zaman-məkanda gerçəkləşdirmə – aktyor, vizual təzahür – rəssam, musiqili dramaturgiya – bəstəkar və texnoloji təzahür – rejissor”da məhdudlaşır.
Gəlin görək müəllifin göstərdiyi bu beş əsas komponentin hər birini konkret məzmun ilə yükləsək, hansı mənzərə alınar?!
Ədəbi əsas – dramaturq
Cücənoğlu bu əsərini 1994-cü ildə, yaşadığı dövrün reallığında, bir az da sərbəst, sadə, adi həyat hekayəti üzərindən qurub. Qəhrəmanlarımız iki nəfərdir. Qadın və Kişi. Kişi intellektual, bir az da qadınlara düşkün biridir. Amma ikinci xüsusiyyətini birincisi ilə daim ört-basdır edir. Kifayət qədər zövqlü və intellektualdır. Pyesi oxuyan zaman görürük ki, o, məşhur ssenarist, tanınan müəllifdir. Pyesin irəlidəki şəkillərində o, Qadın ilə ünsiyyətində klassik rus poeziyasından simfonik musiqiyə, dünya kinosundan ədəbiyyatdakı cərəyanlara, qısacası sənətdən fəlsəfəyə, psixologiyadan sosiologiyaya istənilən mövzularda bilgili və zövqlü biridir. Qadın da tərəf-müqabilindən geridə deyil. Məsələn, Maksim Qorkinin üslubunu, Avstriya bəstəkarlarının musiqi əsərlərini, belə demək mümkünsə, zövq və dünyagörüşünü səxavətlə nümayiş etdirən fərddir.
Rejissorun bizə təqdim etdiyi isə gözü qadının dizindən aşağıda ilişib qalan, bütün yuxarı planları qadınları yatağa atmaq olub, onları mütəmadi dəyişməyi həyatının rəngi hesab edən tipik şorgözdür. O, ailəsində bədbəxtdir. Çünki artıq arvadını sevmir, sadəcə qızı var deyə ona – yəni arvadına məhkumdur. Üstəlik klişe türk teleseriallarında olduğu kimi, “mafiya babası” qayınlarından üyüdür.
Bunlar da o yana dursun, musiqi zövqü də bərbaddır: “Ay Nurcanım” ilə başlayıb, göbək atmaqla bitir günü. Qısacası, İradə xanımın təqdim etdiyi Kişi ərgənliyini tamamlamadan “böyüyüb”, içindəki bığ yeri təzə tərləyən oğlandan qurtula bilməyən bədbəxt, bir az da bəsit Don Juan olmaq istəyən Kişidir.
Qadın isə sona qədər mən qarışıq hamıya qaranlıq qalan bir şirkətdə işləyən və yaşı keçdiyinə görə qarşısındakı bütün kişiləri birinci potensial ər, ikincisi isə doğacağı uşağa ata kimi görmək istəyən çarəsizlik oynayan çoxbilmişdir.
Gözəldir, cazibədardır. Amma həm də əsərdəkindən çox-çox dayaz təqdim olunan tipik yüngül Qadındır. Məhz buna görə də biz sona qədər onun qadın ağrıları və faciəsini anlaya bilmirik. Üstəlik o, özü ikinci olmağı asanlıqla qəbul edib. Məhz bundan sonra daha pərakəndə və daha arqumentsiz səbəblərilə bəraətini unudub. Nəticədə biz nə Qadına acıya, nə Kişiyə inana, nə də ikilinin arasındakı əsas qurban olan Anaya ayrılıqda ifadə imkanı verə bilmirik. Üstəlik uşaq da var və bu uşaq ailəni bir-birinə bağlayan yeganə ülvi bağdır. Qısacası, tamaşa ailənin dağınıqlığı fonunda bircə fikir izhar edir: birlikdə yaşamaq səadət, ayrılmaq da çıxış yolu deyil. Hə, indi gəl çıx da bu labirintdən.
Zaman-məkanda gerçəkləşdirmə – aktyor
Əmrah Dadaşov və Gültac Əlili teatrın aparıcı, yəni truppada gözə dəyən aktyorları hesab olunurlar. Buna şübhəm yox! Cütlüyün bundan əvvəl də bir neçə tamaşada fərqli oyun imkanlarını görmüşəm. Amma bu tamaşada məhz mərkəzdə idilər deyə qüsurları, bir növ, aktyor kimi plastikalarından səs-oyun imkanlarına bütün natamamlıqları öndə oldu deyə tez diqqət çəkdi.
Doğrudur, onu da anlamaq olar ki, obrazına görə G. Əlili özünü ilk, cəsarətli, seçilən hesab edə bilər və bu eyforiyada oyununu unuda bilər. Amma xatırladım ki, Azərbaycan səhnəsində, aktrisanın müasirləri arasında ondan əvvəl bu cəsarəti edib, kifayət qədər estetik həlli bacaran aktrisalarımız var. Düzdür, ideya və quruluş ustalığı baxımından bu müqayisəni doğru saymıram. Amma Mehriban Ələkbərzadənin “Qatil”i və onun baş qəhrəmanı Əməkdar artist Münəvvər Əliyeva qəhrəmanının faciəsini içindən keçirərək təsirli oyunu baxımından hələ ki, öz birinciliyini qoruyur.
Hə, xanım rejissorun ustadı Vaqif İbrahimoğlunun illər əvvəl səhnəyə qoyduğu “Canımda can” da var. İndiki əsas və məşhur YUĞ-çular o tamaşada oynayırdılar deyə xeyli də getdi. Azı 10-12 dəfə. Tamaşada hələ onda 2-ci kurs tələbəsi olan gözəl və istedadlı, zərif və olduqca cazibədar aktrisamız Zümrüd Qasımova əsas rolda – Qadını oynayırdı. O, bir epizodda demək olar ki, tam soyunurdu. Amma bu hal nə onda, nə də indi qeyri-əxlaqi, qeyri-estetik görünüb, səslənmədi. Niyə? Çünki Vaqif müəllimin məramı aktrisanı çılpaq göstərməklə “vau” qazanmaq yox, tamaşaçını batinə varmaqla, mahiyyətlə təsvir arasındakı pərdəni götürmək idi.
Gələk, Ə. Dadaşova. Insafən, ifası, belə demək mümkünsə, lirik məhəbbət nəğmələrini təsirli oxu manerası baxımından könülə, qulağa xitab etdi. Amma biçimsiz oyunu sayəsində gözümüzə “girə” bilmədi. Xüsusən rəqsləri və bəzi mizanlarda bədən dilinin ifadəsindəki təcrübəsizliyi çox kobud görünürdü. Bunu G. Əliliyə də aid etmək olar. Yenə də mizana görə tez-tez o tərəf bu tərəfə qaçan qadın yaşının və bədənin gəncliyini unudub, hey çiyinlərini önə əydi, ayaqlarını rabitəsiz tappıldatdı. Beləcə göstərmək istədiyi ehtiraslı Qadını tez-tez eynəyini irəli itələyən katibə ladına köklədi.
Təsadüfi deyil ki, Stanislavski “Anlamaq – hiss etmək deməkdir” deyirdi. Istənilən halda, həm hisslərin nəzərdə tutulan səmtə yön alması, həm də ötürülmək istənilən ideyanın təsir gücünü artırmaq üçün fikrin sintezi və bu sintezdən ələnərək təqdimat şərtsiz vacibdir.
Aristotelin məlum poetikasına baş vurduğuna əmin olduğum rejissor və onun ətrafına yığdığı heyət məsələnin bu mənada mahiyyətinə varsaydı daha yaxşı olardı. Ən azı təsir etmək üçün seçilən istənilən forma mütləq müvafiq məzmununu əks etdirməklə əsas təsir gücünü saxlaya bilir. Qısacası, sənin təqdim etdiyin materialın ideya yükü və təsir imkanları bir-birilə üzvi bağlı olmalı və tam mənada ədəbi-bədii kontekstdə əsaslandırılmalıdır.
Vizual təzahür – rəssam
Hegel özünün məşhuri-cahan “Estetika”sında incəsənət formaları və onların təsnifatı ilə bağlı təsəvvür yaratmaq üçün tezis verərkən idealın fərqli növlərinə əsaslanmağı ön plana çəkirdi. Uzun və bir o qədər çoxşaxəli təsnifat və bu ətrafdakı mülahizələrində əsas diqqəti “incəsənət üçün ən uğurlu forma kimi konkret hadisələr vasitəsilə təcəssüm”ə çəkirdi. Yəni sənin təsvir forman nə qədər təbii və realdırsa, bir o qədər gözəldir. Bu mənada tamaşanın rəssam işi sadəcə alqışalayiqdir. Quruluşçu rəssam əsər və onun əsas ideyasını duymaqla hadisələr, münasibətlər, insan və hisslər arasında qara tüldən “sədd” çəkir. Bunun sayəsində biz darmadağın olmuş düşüncələrin parçalanmış bədənlərə qəlpə-qəlpə səpələnməsini görürük. Özü də “ştanket”lərdən asılan maneken bədən parçalarında. Görün nə qədər korrekt və təbiidir.
Tamaşanın işıq həlli də yaxşıdan yuxarıda idi. Video təsvirlərdə də sözsüz ki, maksimal dərəcədə qüsursuzluğa qaçılmışdı. Qısacası, tamaşaya böyük əmək sərf edən texniki heyət – işıq, səs, geyim və video-sexləri işlərini, daha doğrusu, quruluşçu rəssamla yaradıcı kontekstdəki dialoqlarını əsl mübadilə üzərində qurmuşdular.
Musiqili dramaturgiya – bəstəkar
Tamaşa haqqında məlumatda oxuyuram: Musiqi tərtibatçısı Əmrah Dadaşovdur. Niyə? Çox səmimi, kövrək və sadəlövh sualdır, düzdür. Amma niyə də, niyə? O teatrın musiqi hissə müdiri, bəstəkarları, hər şey o yana, baş dirijoru yoxdur ki, musiqi tərtibatını məlum şəxs verir? Sizi and verirəm bütün ali teatr dəyərlərinə, bizi uzaq-yaxın şablon mahnılara, “damar şarkı”larına, ayrılıq notlarına, “Ay Nurcanım” ritminə kökləmək hansı estetik tələbin nəticəsi idi? Ümumiyyətlə, indi o mahnıları dinləyən varmı? Yəqin ki, olar. Amma hərə öz əhval və ovqatına uyğun məqamda. Bu, heç. Axı tamaşanın musiqi tərtibatı bir şəxsin zövq və musiqi anlayışlarına uyğun qurulmamalıdır. Tamaşanın musiqilərini dinlədikcə (daha doğrusu, buna məhkum olduqca) akademik teatrın əzəmətli tavan və salonuna göz gəzdirib, orkestr çuxurundakı böyük boşluqda “boğulduqda” necə çətin anlar yaşadığımı təsəvvür belə edə bilməzsiniz…
Teatr yaradıcısı və usta rejissor Vaqif İbrahimoğlu deyir ki, “Teatr sözünün açması məzmunsuz strukturları əyaniləşdirməkdir. Və insanlar baxıb o biçimsiz formaları öz duyğuları, təsəvvürləri ilə doldururlar. Əsl ruhsal teatr. Teatr insanın öz ruhu ilə görüş yeridir”. Buradan çıxış edərək deməliyəm ki, bəli, teatr, onun ilə məşğul olan və olmaq istəyən hər kəs ilk olaraq öz ruhu, daxili dünyası və bütün bunları xırdaladıqda əxlaqı, tərbiyəsi, mənəviyyatı, mahiyyəti, elmi, intellekti, zövqü, dünyagörüşü ilə “görüşür” və o təmasın, mübadilənin təsirini təsvir edir. Bu qədər böyük təbəllüatdan sonra ortaya çıxan “nə” və “necə”lik ətrafında fırlanan mənzərə hasili çıxırsa, deməli, zəhmət çəkib ya mükəmməl olmalısan, ya da adekvat. Vəssalam!
Texnoloji təzahür – rejissor
Psevdo novatorçuluq, yaxud sənətdə azadlığın ifadə üsulundakı müxtəlif variasiyalar üzərində hər hansı qanunauyğunluq axtarmaq indiki vəziyyətdə heç nə vəd etməyə bilər. Amma və lakin məsələyə ciddi, bir az da dövrün estetik baxış bucaqlarındakı fərdiətçilik (bunu də diktə edən təqdim edilən əsərin müəllifidir) amilində rejissura vacib, əsas punktdur. Digər 4 məqam isə sözsüz ki, üzvi surətdə ona bağlıdır. Məsələn, musiqi həllindən aktyor oyununa, tərtibatdan ədəbi materialın səhnədə təzahür formalarının legitimliyinə əsas yük, lokomotiv rejissordur.
Bu məqamda məsələyə bir az Stansilavskinin gözü ilə baxaraq əsərin mahiyyəti ilə ona rejissor baxışı arasında gedişlər edək. Məsələn, Stanislavski deyirdi ki, “Heç bir rejissorun ixtiyarı yoxdur ki, müəllifin fikrini xırdalasın, onu süni şəkildə özünün uydurduğu konsepsiyaya uyğunlaşdırsın, pyesin üslub xüsusiyyətlərini bir tərəfə atıb, tamaşanı yad ünsürlərlə zibilləsin”. Olduqca mübahisəli, amma həm də maraqlı fikirdir. Ələlxüsus da xanım rejissorun “Matruşka“dan düzəltdiyi “Qadınım”a nisbətdə. Belə ki, tamaşaçı ədəbi mətnin səhnə realizəsində daha çox ideyanın ifadəsinə can atır, nəinki təsvirə. Xub, indi kimsə durub deyə bilər ki, rejissor əsəri istənilən cür baş-ayaq edə bilər. Bu da mümkün. Üstəlik biz daş dövründən qalmamışıq və bilirik ki, müasir rejissurada artıq mətn dekonstruksiya olunur, əlavə sözlər yazılır və s.
Bu da qəbul olunur ki, teatr müəllif sənətidir. Doğrudur, yəni rejissor. Dramaturq isə vəziyyəti təklif edən tərəf (buna təklif olunan vəziyyət deyirik). Bu mənada rejissor əsərdə istənilən forma və üslubda, poetika və cərəyanların təsirində yozumla gəzişə bilər. Yetər ki istedadlı, zövqlü, ifadəli, təsirli olsun. Ən əsası da nə etmək istədiyi ilə nə etdiyi arasında üzvi rabitə qura bilsin.
Tamaşanın sahibi, hakimi-mütləqi rejissordur. Bu, birmənalı belədir. Təbii ki, belə olduqda əsas yük və məlum-naməlum vəziyyətlər haqqında aydın suallar da birbaşa ona ünvanlanır.
Digər tərəfdən, rejissorun fərdi yaradıcılıq metodunun özəllikləri, əsasən də aktyorlarla iş metodikasında açıq şəkildə, özü də birmənalı təzahürünü tapır. Bununla bağlı Məryəm Əlizadənin böyük rejissor Tofiq Kazımova həsr etdiyi “Dördüncü ölçünün rəngləri” kitabında oxuyuruq: “Realist-psixoloji teatr poetikasında aktyor sənətinin xammalı psixofiziki əməldir. Buna görə rejissorun başlıca vəzifələrindən biri, aktyordan ötrü oynadığı personajın təqdim olunan vəziyyətdəki psixofiziki əməl xəttinin qurulmasını təşkil etməkdir. Hazırlanan tamaşanın ali məqsədinin, bir qayda olaraq, “emosional çağırış” kimi müəyyənləşdirilməsi rejissoru iki məqsədlə üz-üzə qoyur. Birinci məqsəd aktyorun oyununu məzmunlu etmək, yəni rolun və tamaşanın ideya tutumunu açmaqdır. İkinci məqsəd isə bu ideya tutumunu tamaşaçılara emosional tərzdə təqdim etməkdir”.
Bura qədər razılaşırıqsa, keçək başqa bir məqama. O məqama ki, bütün teatr nəzəriyyələri və poetikalarında bu, əsas meyar kimi önə çəkilib: rejissor ideyası. Əgər bir tamaşada, bir səhnə aktında, ideya – bu, bəsit də ola bilər, düşündürücü də, dayaz da – yoxdursa və ya müəllifin ideyası rejissorun traktovkasında əriyib oyunla oyunçu, oynayan ilə oyuna qoşulanlar (tamaşaçılar) arasında təmas yaratmırsa, deməli iş, əməl, proses yoxdur!
Burada əsas məsələ dramaturji işə münasibət ilə başlayır. Yəni müəllif mətni ikinci müəllif – rejissor quruluşunda özünün mahiyyətini ifadə edə bilmirsə, burada aktyor oyunundan səhnə tərtibatına hər məsələdə bir pərakəndəlik, düşünülmüş parçalanma olacaq. Niyə düşünülmüş? Çünki istənilən rejissor tamaşanın realizə prosesində qarşısına məqsəd qoyur və onu icra edir.
Belə olduqda “necə” və “niyə” sualları nə onda, nə də indi onu maraqlandırmır.
Əfəndilər, bilirsiniz ki, teatr kütləvi sənətdir və bizim məmləkətdə teatr sosiologiyası adlı bir sahə demək olar ki, sirr küpü kimi bağlı qaldığından, yəni teatr öz tamaşaçını araşdırıb, onun nə istədiyini bilmədən kor-koranə əsərlər seçib, tamaşalar hazırladığından “bu tamaşa dövrün tələbidir” kimi cəfəng fikri unudun. Sual budur? Mən (tamaşaçı) sənə (teatra) niyə gəlməliyəm?
Hal bu ikən ikinci sual da ortaya atılır: Sənin tamaşanın ideyası nədir və bu bizə niyə göstərildi?
Təxmini bu suallara cavab tap, əlahəzrət teatr. Tap ki, hər tamaşa sonu tamaşaçı “Alırım başımı giderim əfələr kimi hey” deyib arxasına baxmadan Səndən (teatrdan) qaçmasın.
Yorulmadınızsa…
Səhnədə qulaqlarımı cırmaqlayan küçə danışıq və intonasiya üslubunu unutmaq üçün yaddaşımı itiləyib məşhur “Ac həriflər”in “Uşağın qulağı ağrıyır, gedim başını qırxdırım, bəlkə ağrısı keçə!”sini dönə-dönə təkrarladım. Məni necə dəli gülmək tutdusa bir də gördüm ki, söhbət “Amma atamın goru üçün damar idi”də bitdi. Vallah, düz deyir, damar idi. Amma siz yağlı tikə deyib öyə də bilərsiniz…
Həmidə Nizamiqızı
