“Duz və istiot zövqə görə”: axmaq dünyaya və onun ədalətsiz oyun qaydalarına meydan oxumaq…
Teymur Hacıyevin “Duz və istiot zövqə görə” filmi ilə bağlı fikirlərimi bölüşərkən kino mühitində qəbul olunmuş qaydalara əsasən, onun qısametrajlı olduğunu bildirməliyəm.
Amma bunu eləmək istəmirəm. Təkcə filmlərin, xronometraja istinadən süni şəkildə bölünməsiylə daxilən barışmadığıma görə yox, həm də ona görə ki, Teymurun üçüncü filmi energetik sıxlığı baxımından bir çox uzun filmlərdən qətiyyən geri qalmır. Yeri gəlmişkən, bu, heç də həmişə üstünlük sayılmır…
Teymur diqqətlə, xüsusi səylə sənədlilik tərzi ilə pritçanın sərhədində öz kino dilini yaradır. Bir tərəfdən həyatın dözülməz prozasının sərt konkretliyi, digər tərəfdən isə – poetik abstraksiya. Buna görə də, bu filmi danışmaq mümkün deyil. Bax, bu, artıq üstünlükdür. Əminəm ki, kinorejissorun innovativ potensialı (o cümlədən) onun filmini cümlələrə köçürməyin (hadisəni, süjeti…) nə qədər çətin olması ilə ölçülür. Audiovizual əsərin verbal nəqli nə qədər imkansızdırsa, rejissor da bir o qədər mürəkkəb və maraqlıdır.
Filmdə diqqət mərkəzində adi azərbaycanlı ailəsinin boz, heç bir özəlliyi olmayan həyatı dayanır: yeniyetmə oğlunu və gənc qızını böyüdən tənha ana. Həddindən artıq ağır həyat yaşayırlar. Bu sakit və sabit həyati kinodramın kulminasiyası nişan mərasiminə düşür – oğlanın ailəsi qızın evinə gəlir. Lakin planlaşdırılmış “ailə xoşbəxtliyi” pozulur. Gələcək irsi (bioloji) rifahın pozulmasında məişət əlkimyası və onun sadə dad inqridientləri – duz və istiot – əsas rol oynayır…
Film yarımtonlar və nüanslar üzərində qurulub. Bir çox şeyləri təxmin etmək lazım gəlir. Biz, bir-birinin ardınca sıralanmış hadisələrin dəqiq səbəb-nəticə hörgüsü ilə yox, artıq baş verənlərin və ya başvermə prosesində olanların indeksləri və qırılmaları ilə qarşılaşırıq. Sanki rejissor məntiqi ardıcıllığın izləndiyi çoxlu qaralama material çəkib, ancaq sonra montajda onlarsız keçinmək qərarına gəlib və intriqanı gücləndirməkdən ötrü məqsədli şəkildə boşluqlar saxlayıb.
Filmin koloritində nəfis monoxromluq effekti yaradan və incəliklə nüanslaşdırılmış, boğuq rənglər – dəqiq modulyasiya edilmiş sarımtıl-qəhvəyi və boz rənglər – üstünlük təşkil edir (məncə, filmin operator işi və rəng korreksiyası qüsursuzluğa yaxındır).
Bəzi statik kadrların kompozisiyası kiçik hollandiyalıların (XVII əsr holland rəssamlarının şərti adı – red.) məişət rəsmlərini xatırladır. Əsas personajların oyunu sadə insanların (aktyor olmayan) kamera qarşısındakı təbii davranışları ilə assosiasiya olunur və bir az da Robert Bressonun “model” adlandırdığı qeyri-peşəkar aktyorlarla işində tətbiq etdiyi unikal rejissorluq metodunu yada salır: heç bir aktyor oyunu (oxu: teatrallıq) olmamalıdır, affektasiya tamamilə söndürülür, canlı insanın iştirakının ağırlıq mərkəzi daxili vəziyyətə köçürülür; zahiri aldadıcı sakitlik, minimal jestikulyasiyalar və mimika kadrdakı gərginliyi gücləndirir.
Filmin atmosferinə çarəsizlik, sakit bataqlıq vahiməsi hopub. Rəng və konseptual bozluğun fonunda əsərin qalın materialını parçalayan, məişət prozasının monotonluğunu pozan bir neçə sarsıdıcı məqam var. Onlar filmin vücudundakı çapıqlar kimidir. Eyham, stilistik, vizual nüanslar və konseptual yarımtonlarla bərabər bu çapıqlar da əsərdə filmikin (sırf filmə xas olan keyfiyyət, üçüncü anlam; Rolan Bartın terminidir) üzə çıxarılmasına xidmət edir.
Rejissor buna nə qədər nail olur?
Qəribə də olsa, müxtəlif insanların müxtəlif filmlərə (klassik filmlər də daxil) reaksiyalarını müşahidə edərkən görmüşəm ki, hər tamaşaçıda filmiklə üzləşmə həddindən artıq şəxsi ola bilər – söhbət, filmdə tamaşaçını ən birinci affisiasiya edən ((“afficere” – səbəb olmaq, təsir etmək; Kantın termini-red.) dumanlı hissələrdən gedir, lakin tamaşaçı ona, məhz, nəyin “toxunduğunu” anlaya bilmir.
Teymur ikinci filmi “Şanxay, Bakı”da olduğu kimi bu işində də forma ilə eksperimentlər edir.
Eksperimet bundan ibarətdir: biz filmdə danışan üzlər görmürük – hansısa personaj danışmağa başlayan kimi bizə başqa şey göstərirlər. Yəni səsi eşidirik, amma kimin danışdığını görmürük. Həmin anda kimin danışdığını bilsək də, naməlum birinin şəxssizləşdirilmiş nitqini eşidirik. Bu, bəzi düşüncələrə yol açır.
İş ondadır ki, danışan adamı görəndə səslə nitqin identifikasiyası avtomatik baş verir və biz personajın cismani subyektivliyini mənimsəyirik – personaj öz adından danışır. Amma danışanın üzünü görməyəndə elə bir təəssürat yaranır ki, danışan konkret biri deyil, ümumiyyətlə, nəsə, nədənsə danışılır. Bu, ona bənzəyir ki, radionu, televizoru, ya da “YouTube”dan hansısa bir materialı açmışıq və öz işimizlə məşğul ola-ola orda danışılanları sadəcə dinləyirik (amma baxmırıq).
Belə hallarda danışan sanki insan yox, insandan yuxarıda dayanan hansısa bir instansiyadır – sosium konkret insanlar vasitəsilə translyasiya edir (C.Oruelldə “Böyük qardaş”), mental düzəni və “doğru” sözləri səsləndirir.
“Sxematik nitq şablonu” (bu ifadə azərbaycanlı sosioloq Rauf Qaragözova məxsusdur) adlanan bir fenomen var. Mahiyyəti ondan ibarətdir ki, insan öz adından danışanda (məsələn, filmlərdə biz kimin danışdığını görürük) o öz şəxsi təcrübəsinə istinadən öz fikirlərini dilə gətirir. Amma danışan kəs özünü xalqla, millətlə identifikasiya edəndə… həmin “sxematik nitq şablonu” işə qarışır və insanın vasitəsilə hansısa qüdrətli makrostruktur – uzun zaman ərzində formalaşmış və indi mentalitet adlandırdığımız şeyin mahiyyətini təşkil edən şablon “fikirlərin”, “milli dəyərlərin”, çeynənmiş səfeh “həqiqətlərin” anbarı – çıxış etməyə başlayır. Bu halda insan müəyyən dərəcədə simasızlaşdırılmış mərasimin terminalına, ya da sosial şəbəkələrdəki idiosinkrazik (yunanca ίδιος — özünəməxsus, xüsusi, qeyri-adi və σύγκρασις — qarışıq; bəzi insanlarda müəyyən qeyri-spesifik qıcıqlandırıcılara qarşı genetik mənşəli reaksiya-red.) nitq axınına çevrilir.
Teymurun bu rejissor həllində – danışan personajın üzü göstərilməyəndə – qeyri-müəyyən mənbədən eşidilən səs “sxematik nitq şablonu” sayıla bilər və onda… biz artıq konkret insanların yox, təzyiq edən, boğan substansiyanın – heç kimə rəhm etməyən, hamını və hər kəsi öz ətçəkənində təkrar-təkrar əzən xəstə, yorğun cəmiyyətin substansiyasının səsini eşidirik.
Belə həll ekzistensial dözülməzlik atmosferi yaradır, çünki filmdəki bütün fəaliyyətlər əvvəldən sona qədər bu sağalmaz sosial paranoya atmosferinə düşmüş olur.
Hərçənd əvvəldən sona qədər yox. Filmin qapalı sistemi final kadrında verilən Fəaliyyət-Əməllə qırılır: qaranlıq tuneldən yolun işıqlı tərəfinə doğru maşın çıxır. Xilas olunmuş buzovu qucağında saxlayan Turan adlı yeniyetmə oğul (filmdə öz adına layiq olan yeganə personaj) maşındadır. Amma yanılmayın, bu, qətiyyən belə vəziyyətlərdə hər zaman qeyri-səmimi, qorxaq və vulqar olmaq riski daşıyan nikbin final deyil. Bu, filmin vahiməli atmosferini ümidsizcəsinə dağıtmaq, bir canlını xilas etməkdən ötrü cinayət törətməyə məcbur qoyan bu axmaq dünyanın ədalətsiz qaydalarının hamısına meydan oxumaqdır.
