“Almaz” filmində gender problemi
Ötən əsrin 30-cu illərinin ortalarında Azərbaycan kinosunun mənzərəsi çox qəribə idi. Bütün sovet mədəniyyətində, o cümlədən kinoda hökm sürən ideologiya sanki Azərbaycanda çəkilən filmlərdən yan keçmişdi.
Sovet tarixinin ən tutqun dövrünün terror və zorakılıq abı-havası Rusiya kinosunda tam dolğunluqla öz əksini tapmışdı. Kinematoqrafiya sovet diktaturası üçün son dərəcə vacib olan yeni mənəvi dəyərləri təbliğ etməyə başlamışdı. Əsrlər boyu müsbət adamı xarakterizə edən mənəvi dəyərlər – sadiqlik, mərhəmət, insanlara inam total xəbərçilik şəraitində onlara zidd olan dəyərlərlə – xəyanət, şübhəçilik, qəddarlıqla əvəz olunmuşdu. Öz yaxınına, ürəkdən sevdiyi insana xəyanət edib onu ideoloji səbəblərə görə müvafiq orqanlara təhvil verən adam Rusiyada çəkilən bir sıra filmlərdə müsbət qəhrəman kimi təsvir edilirdi. “Partiya bileti”, “Kəndlilər” “Böyük vətəndaş”- bu filmlərin hamısının mərkəzində bir qadın obrazı var idi. O, sevgilisinin, yaxud həyat yoldaşının sinfi düşmən olduğunu görüb, bu haqda hakimiyyətə xəbər verirdi.
Ədalət naminə qeyd edim ki, Azərbaycan kinosunda bu mövzu illər sonra öz əksini tapmışdı. Rusiya kinosunda xəyanəti mənəvi dəyər kimi göstərmək artıq ayıb sayılmağa başlayanda bizim kinomuzda bu mövzuya müraciət edilmişdi. 1967-ci ildə çəkilmiş “Dağlarda döyüş” filmində sərhədçi oğul düşmən atasını həbs etməyə çalışırdı. Sovet hökumətinin son illərində, yəni ən liberal dövründə – 1988-ci ildə çəkilən “Doğma sahillər” filmində qadın öz həyat yoldaşını tüfəngin nişangahına alıb hakimiyyətə təhvil verirdi.
Amma kinomuzun o qədər də şərəfli olmayan bu səhifələri hələ qabaqda idi. 30-cu illərin ortalarında isə milli kinomuz qəribə olsa da, ifadə etdiyi abı-hava baxımından ən işıqlı əsərləri üzə çıxarırdı – “Dəcəl dəstə”, “Mavi dənizin sahilində” filmlərini …
Yəqin, Sovet imperiyasının “ucqar əyalətlərində” çəkilən filmlərə mərkəz o qədər də böyük əhəmiyyət vermirdi. Filmlər yerli kinoprokat üçün nəzərdə tutulur, bəzi filmlər isə hətta səssiz olurdu (o vaxt artıq heç yerdə səssiz filmlər çəkilmirdi). Bəlkə də mərkəzdə düşünürdülər ki, şərqli görünüşlü adamlar Rusiyada heç kimə təsir göstərə bilməz. Bu stereotip yalnız 40-cı illərin ortalarında “Arşın mal alan” filmi ilə sındırıldı: papağı ilə göz qamaşdıran, parlaq Rəşid Behbudov bütün Sovet adamlarının ürəyini zəbt etdi.
1936-ci ildə Cəfər Cabbarlının ssenarisi əsasında çəkilmiş “Almaz” filmi təkcə 30-cu illər üçün yox, milli kinomuzun bütün tarixində xüsusi yer tutur. Eyni zamanda “Almaz”, heç vaxt mədəni ictimaiyyətin diqqət mərkəzində olmamış bir filmdir.
Hələ sağlığında yazıçının ssenarisi əsasında rejissor Amo Bek-Nazarovun çəkdiyi “Sevil” filmi ondan qat-qat məşhurdur. Qoy erməni kinosunun klassiki A.Bek-Nazarovun iştirakı heç kimi təcübləndirməsin. Bu, həmin illər idi ki, Azərbaycan Kommunist Partiyasına Levon Mirzoyan başçılıq edir, Azərbaycan Sovet Respublikasının gerbini də rəssam Ruben Şhiyan yaradırdı.
Cəfər Cabbarlı növbəti pyesinə rejissor kimi özü ekran həyatı verməyə hazırlaşsa da, dramaturqun vaxtsız vəfatı buna imkan vermədi. Bir il sonra “Almaz” pyesi əsasında dramaturqun özünün yazdığı ssenarini rejissorlar Ağarza Quliyev və Qriqori Braginski ekrana gətirdi. Qəribə burasıdır ki, teatr sənəti ilə bağlı olan dramaturq səssiz kinonun spesifikasını son dərəcə gözəl mənimsəmişdi. Nəticədə ssenarini səsliyə çevirmək mümkün olmamış və artıq səsli kinonun hökm sürdüyü bir dövrdə səssiz film çəkilmişdi.
Heç vaxt diqqət mərkəzində olmayan “Almaz”, kinomuzun ən qəribə filmlərindən biridir və artıq ona diqqətlə nəzər salmağın vaxtı çatıb. Ona diqqətlə baxanda bizi çox şey təəccübləndirəcək…
Ucqar bir kəndə Almaz adlı bir müəllimə gəlir. Sözün düzü, biz Almaz müəlliməni sinifdə dərs dediyi zaman görməyəcəyik: müəllimə məktəbin həyətində uşaqlara bədən tərbiyəsi dərsi keçir. Almazı məktəbdən daha çox kənddə xalçaçılıq kooperativi yaratmaq maraqlandırır.
30-cu illərin ortalarında – kolxozlaşma dövründə kooperativ mövzusu artıq keçmişdə, Cəfər Cabbarlının “Almaz” pyesini yazdığı 1931-ci ildə qalmışdı. Bu pyesdən iki il öncə ekranlara böyük rus rejissoru Sergey Eyzenşteynin “Baş xətt” filmi çıxmışdı və bəlkə də Cəfər Cabbarlı həmin filmə baxmışdı. “Baş xətt” filmində də kənddə kooperativin təşkilindən söhbət gedirdi, həmin filmdə də kooperativin əsas təşkilatçısı qadın idi. Elə o ildə Stalin filmin adını dəyişərək “Köhnə və yeni” qoymağı əmr etmişdi. Kooperativlər artıq kənd həyatının baş xətti deyildi. Əslində, kooperativ kəndli üçün maddi cəhətdən sərfəli idi, lakin onları tezliklə kəndliləri yenidən qullara çevirən kolxozlarla əvəz etmişdilər. Ola bilsin, Cəfər Cabbarlı pyesi yazanda həmin illərdə çəkilən daha bir ekran əsərini – rejissorlar G.Kozintsev və L.Trauberqin çəkdiyi “Bir qadın” filmini də görüb. Həmin filmdə də tənha bir qadın ucqar kəndə gedib orada sinfi mübarizə ilə rastlaşır. Amma “Bir qadın” və ona oxşar bir çox filmlərin qadın qəhrəmanlarından fərqli olaraq, Almaz öz düşmənlərini görmür. O, həddindən artıq ürəyitəmiz və sadəlövhdür. Məhz bu xüsusiyyətlər Almazı sovet kinosunun digər qadın personajlarından kəskin fərqləndirir.
Artıq sadaladığım “Partiya bileti”, “Böyük vətəndaş”, “Kəndlilər” filmlərində məhz qadın kişini ifşa edirdi, heç vaxt əksinə olmurdu. Qədim rus patriarxal təfəkkürünə görə, ailədə ərin arvada münasibəti Allahın insaniyyətə olan münasibətinə bərabərdir. Belə bir təfəkkür tərzi ilə yaşayan cəmiyyətdə ərini ifşa edən qadın sanki öz ailəsində “Allah”ından imtina edir. O, ərini müvafiq orqanlara təhvil verəndə sanki özünü başqa, daha güclü bir kişiyə tabe etmiş olur. Bu dövrdə rus cəmiyyətində pravoslav şüur hələ çox güclü idi. Həmin şüura görə, ailə həyatından imtina edən rahibələr sanki Allaha ərə gedirlər. Bəs o “Allah” kimdir?
Bu suala cavabını qadın obrazına arxetipik yanaşması fərqlənən ən dəhşətli dövrdə – 1937-ci ildə görkəmli rejissor, dokumentalist Dziqa Vertovun “Lay-lay” filmində tapa bilərik. Öz körpəsinə lay-lay oxuyan ana obrazı bütün filmin içindən keçir. Analar müxtəlifdir: rus, ukraynalı, ispan, müsəlman… Və birdən filmdə kişilərin yoxluğu diqqəti cəlb edir. Film boyu yalnız bir kişi kadrdan-kadra keçir: Stalin yoldaş. Sovet ölkəsinin bütün guşələrindən gələn qadınlar onu qucaqlayıb öpürlər. Və elə çıxırdı ki, bütün millətlərdən olan körpələrin atası odur. Qədim yunan allahı Zevs kimi o, bütün bu qadınları mayalandırır… Əsl diktaturada yalnız bir kişi olar.
“Almaz” – qadın təbiətli filmdir. Kişilər filmin müəllifəri üçün sanki o qədər böyük əhəmiyyət kəsb etmir.
Cəfər Cabbarlının pyeslərində qadın adları o dəqiqə nəzərə çarpır. Səriyyə, Gülzar, Dilarə, Dilbər, Sevil, Almaz – bu adlar kişi adlarından – Aydın, Oqtay, Yaşar düz iki dəfə çoxdur.
Cəfər Cabbarlının aləmində qadın ictimai-siyası, sosial və bədii varlıq kimi rəsmi sovet ideologiyası ilə bağlı deyil. Qadına münasibət yazıçını öz ölkəsini avropasayağı tərəqqi yolunda görən hər bir Şərq ziyalısı ilə doğmalaşdırır. Qadın azadlığının vacibliyini, ən azı, onda görmək olar ki, Rusiya, Ukrayna, Ermənistan, Gürcüstanda qoyulan və faşist Almaniyasının heykəllərinə bənzəyən Ana Vətən heykəlini Bakı şəhərində Azad Azərbaycan Qadını heykəli əvəz edir.
Ötən əsrin lap əvvəllərində milli şüurun formalaşmasında qadına, onun daxili aləminə diqqət çox mühüm bir əlamətə çevrildi. Mirzə Ələkbər Sabir dünya məhəbbət lirikası üçün unikal bir şeir yazdı. “Qoyma, gəldi!” adlı bu şeirdə şair gənc qızın adından kişiyə olan qadın nifrətindən bəhs etdi. Qadın kişidən iyrənə də bilər – incəsənətin bu kəşfi təfəkkürü sanki daha bir pillə qaldırdı.
Şərq aləmində inqilab bir qayda olaraq qadınlığın boyalarına rənglənir. Qadın azadlığı mövzusu Azərbaycandakı ictimai şüuru mövzu etibarı ilə Rusiyadan daha çox, həmin dövrdəki mütərəqqi Şərq ölkələrinin, ilk növbədə Türkiyənin mənəvi məkanına qovuşdururdu. Bəlkə elə buna görə, Cəfər Cabbarlının yaradıcılığında qadın adları məhz sovet dövrünə düşür, yazdığı pyeslərə ardarda qadın adları qoyur, sanki bu adlarla özünü ya nədənsə qorumağa, ya da harasa yol açmağa çalışır. “Almaz” filmi bunun səbəblərini başa düşməyə bir qədər kömək edir.
“Almaz” çox şəhvani əsərdir. O, qadınları sevən, qadının cazibə qüvvəsindən başı çıxan adamlar tərəfindən çəkilib. Rəsmi ideologiya müəlliflərin qabağına sosial mövzulu film çəkmək məqsədi qoyur. Sənətkarların təbiəti buna daxili müqavimət göstərir.
“Almaz” filminin kişi personajları müəlliflərə sanki maraqlı deyillər. Bu kişilərin əksəriyyəti nə müəlliflərdə, nə tamaşaçılarda rəğbət hissi doğurmur. İradəsiz kolxoz sədri, alçaq xalçaçı, şorgöz katib, əclaf müəllim…
Kəndin müsbət kişiləri hələ film başlamamış öldürülür. Kəndin girişində Almazı sinfi düşmənlər tərəfindən qətlə yetirilmiş gözəl və cavan bir kişinin qəbri qarşılayır və həmin qəbirlə sanki kişi erası sona çatır. Kişilərdən və kişilikdən heç nə qalmır. Qadın erası başlayır.
“Almaz” filmində müşahidə etdiyimiz dünya – qadından qat-qat aşağıdır və biz bunu filmin elə ilk epizodundan görürük. Qadın qəhrəmanımız kəndə yaxınlaşır və kənd ilk dəfə dərədə onun ayaqlarının altında açılır. Almaz kəndə qalxmır, o kəndə enir.
İnanmıram ki, filmin kişi qəhrəmanlarından hansısa o dövrün qadın tamaşaçılarının qəlbində bir yer tuta bilərdi. Amma qadınlar çox böyük diqqətlə və məhəbbətlə göstərilir. “Almaz” filmində ekranda Şərq qadınının gözəllik tipini yaratmaq cəhdi özünü biruzə verir. Müəlliflər qeyri-mümkün olan bir şeyi görə biliblər. İş ondadır ki, tarixi dövr dəyişəndə onunla birlikdə gözəllik etalonu və qadın cazibədarlığı haqqında təsəvvürlər də dəyişir. Amma “Almaz” filminin qadın qəhrəmanları bu gün də qadın kimi cəlbedicidir. Bununla belə, müəlliflər bizə iki tip qadın gözəlliyi təqdim edirlər. Daha tələbkar zövq üçün – ziyalı, incə və zərif İzzət Orucova, daha şəhvani zövq üçün – ehtiraslı və seksual cazibəlı Hökümə Qurbanova.
Müəlliflərin diqqəti, demək olar ki, qadınlardadır. Onların sifətlərini, sifətlərin ifadə etdiyi hissləri, davranışlarını, jestlərini göstərməklə qadınların daxili aləmini də açmağa çalışırlar. Filmin yaradıcıları cavan qadın qəhrəmanların bədənlərinə də biganə olmadıqlarını gizlədə bilmirlər. Onların geyimini, bədən gözəlliyini mümkün qədər sevgiylə göstərirlər.
Almaz barmaqlarını ya öz yaxasında, ya da sevgilisinin pencəyinin yaxalığında işvəli şəkildə gəzdirir – bu, Azərbaycan kinosunun ən erotik səhnələrindən biridir.
Maraqlıdır ki, filmdəki qadın obrazlarının müsbət, ya mənfi olması onların qadın cazibədarlığı ilə birbaşa bağlıdır. Filmdə qoca arvadlar mənfi xarakterlərdir. Onların çirkin zahiri görünüşləri həmin personajların içüzünü ifadə edir.
Lakin kişilərdən fərqli olaraq qoca qadınlar da daha mərddilər. Məscidə girişi məhz qadın qoruyur, məhz qadın Almazı orada xalçaçılıq sexi qurmağa qoymur, məhz qadın məscidin murdarlanmasının qarşısını alır.
… Məscidin qapısı qarşısında mərd duran Fatmanisə – Panfiliya Tanailidi… Baxırsan və düşünürsən: aktrisanın ömrünə bir il qalıb, bir il sonra güllələnəcək…
Filmin qadınları, hətta mənfi obrazlar belə, açıqfikirlidilər, olduqları kimidilər. Kişilərin əksəriyyəti isə alçaq və ikiüzlüdür. “İstəyirsən, axmaq ölsün, ona iti bıçaq ver”- bu, “Almaz” filmindəki kişilərin taktikasıdır. Donosu filmdə kişi yazır. (Fikir verək, 30-cu illərdə tərənnüm olunan donos “Almaz” filmində alçaqlığın əlamətidir).
Filmdə məhz kişilər alçaqlıq edərək qadına yemək verməməklə onu acından öldürməyə çalışırlar. Filmin finalında məhz kişilər özlərini alçaqca aparıb təqsiri bir-birinin üstünə atırlar. Almaz isə əksinə, başqa qadının “günahını” öz boynuna götürür.
Filmdə, demək olar ki, kişilər özlərini arvad kimi, qadınlar – kişi kimi aparır.
Сinsi fərqlilik motivi filmi əvvəldən axıra kimi müşayiət edir. Hətta qəhrəmanlardan birinin yalanını tutmaq üçün Almaz körpə uşağı göstərib soruşur, “bu qızdır, yoxsa oğlan?” “Almaz” filmində cinsi fərqlilik mövzusu təfəkkür fərqliliyi mövzusu ilə sıx bağlıdır. Almaz şagirdlərin sağlamlığını yoxlamaq üçün məktəbə həkim gətirir. Şagird qızlar hələ uşaqdılar, qoca qarı isə Almazı balaca qızları öz məşuqunun qabağında çılpaq oynamağa zorlamaqda ittiham edir.
“Almaz” filmindəki dünya ikili – zahiri və daxili dünyadır. Filmdəki hadisələrin əksəriyyəti gün işığında baş verir. Günəş, təsvir olunan dünyanın zahiri görkəmini işıqlandırır. Daxildə başqa gizli bir həyat gedir. Həmin gizli həyatda cinayət və əxlaqsızlıq hökm sürür. Almaz bu gizli həyatı görmür və onun gücü elə bundadır. O, sanki təsvir olunan dünyaya sığışmır, aktrisanin baxışları da bunu ifadə edir. Bu, bir çox epizodlarda aktrisa İzzət Orucovanın oyununda da özünü göstərir: adamlara baxır, amma, elə bil, tamamilə başqa, daha ideal bir dünya görür. Almazın bu baxışı, bəlkə də, müəllifin baxışına bərabərdir.
Sosial mövzunu əks etdirməyə məcbur olan dramaturq tamamilə başqa şey görür. Sosial mövzulu film çəkmək ideyası “Almaz” filmində alınmır. Qılaf çatlayır və onun içindən tamamilə başqa bir əsər çıxır. O əsər ki, orda 1936-cı il üçün qəribə olsa da, Stalinin bircə şəkli, siyasi mövzuda söhbət belə yoxdur.
Yəqin ki, Cəfər Cabbarlı “Almaz” filminin ssenarisini yazanda tamamilə başqa şeylər haqqında düşünürdü. Yazıçı sosial sifarişdən istifadə edərək milli kinematoqrafiyanın inkişaf yollarını müəyyənləşdirməyə çalışırdı. “Almaz” filmində detektiv janrının əlamətləri də var (qatil kimdir?), melodramanın əlamətləri (uşaq kimdəndir?) də. Filmin finalı – hər şeyi üzə çıxaran açıq məhkəmə səhnələri isə sonralar çəkilən saysız-hesabsız Bollivud melodramalarını qabaqlayır.
Filmin finalı 30-cu illər üçün qeyri-mümkün bir finaldır: Almaz və sevgilisi gözəl şəlalələrin fonunda yalnız öz şəxsi səadətləri haqqında düşünürlər. Bir nəfər hamı üçün, hamı bir nəfər üçün yaşayan cəmiyyətdə öz şəxsi səadətləri haqqında və başqa heç nə…
