Rejissor Teymur Hacıyevin “Duz, istiot zövqə görə” qısametrajlı bədii filmi ortastatistik azərbaycanlı ailəsinin hekayəsini danışır. Günümüzün ortastatistik azərbaycanlı ailəsi mövzusunu müəllif “Şanxay, Bakı” filmində də ekrana gətirir. Və hər iki ekran işində baxış nöqtəsini daha çox sosial mənzərəyə, mental probelmlərə, köhnəlmiş dəyərlərə fokuslayır.
“Şanxay, Bakı”nın süjetinə görə, Roza valideyn nəzarəti altında yaşayan, xoşbəxtlik anlayışını ancaq ərə getməkdə görən gənc qızdır. Rozanın sevgilisi Rasim vətəndə iş tapmadığından Rusiyaya gedib və əksər azərbaycanlılar kimi onun da rus sevgilisi var.
2015-ci ildə ekranlara çıxan, Avstriyada Let’CEE Film Festivalı münsiflər heyətinin xüsusi mükafatına layiq görülən “Şanxay, Bakı” qısametrajlı bədii filmi müəyyən mənada sənədliliklə bədiiliyin kombinasiyası kimi ortaya çıxır. Ümumiyyətlə Teymurun filmlərində real, dinamik lokasiyalar, aktyor oyunundakı dokumental intonasiyada gerçəkçilik, peşəkar aktyorlarla yanaşı tanınmayan üzlərlə işlənməsi, əl kamerası ilə çəkiliş, kameranın hadisəni guya gizli müşahidəsi və ya sanki təsadüfən hadisə yerində peyda olması onun təhkiyələrini naturalizmə yaxınlaşdırır. Misalçün, “Şanxay,Bakı”da rejissor yoxsul Bakıyla zəngin Bakı arasında ziddiyyətə xüsusi aksent eləmir, bu kadrlar onun təhkiyəsində sanki kameraya təsadüfi fiksə olunmuş görüntü təəssüratı bağışlayır.
Üstəlik, əhvalatın dörd fərqli kamera ilə təsviri nəticəsində süjetin strukturu bir növ spontan qurulur. Biri peşəkar kamera (operator Kirli Gerra), ikinci Samirin telefonunun kamerası (bacısı Rozanın sevgilisylə öpüşməsini, ailəsini və s. çəkir), polisin nəzarət kamerası (parkda Roza ilə Rasimin görüş səhnəsini izləyirik) və avtomobilin təhlükəsizlik kamerası fonunda qəhrəmanların mübahisəsi… Hər kameranın baxış bucağından əhvalatın janrı da dəyişir: tragikomediyadan satirik komediyaya, drama keçilir. Peşəkar baxışla həvəskar baxışın sintez edildiyi belə bir hibrid yanaşma eyni zamanda, yeni texnologiyalar vasitəsilə də vətəndaşlar üzərindəki total nəzarəti eyhamlaşdırır.
2019-cu ildə Rotterdam Beynəlxalq Film Festivalında premyerası keçirilən “Duz, istiot zövqə görə” filmi də ailəni araşdırır. Bakının köhnə məhəllələrindən birində dul qadın (Zülfiyyə Nəzər Məmmədova) iki övladı ilə yaşayır. Gənc Leyla (Leyla Mədətxanova) ailə həyatı qurmağa hazırlaşır. Yeniyetmə Turan (Turan Abbasov) anasi ilə dil tapa bilmir, evdə onun yeganə dayağı bacısıdır. Ona görə qardaşı bacısının ərə getməyinə əngəl törədir…
Teymur burada kinematoqrafiyanın əsas şərtlərindən birinə əməl edir. O, əhvalatını detallarınadək xırdalamır, hansı kadrı göstərmək lazım olduğunu dəqiq bilir. Güman ki, hələ erkən gəncliyindən dul qalmış əsəbi ananın harda işləməsi, hansı ağır zəhmət hesabına övladlarını dolandırması haqda dəqiq bilgi vermir. Qadının gecəyarı taksidən sərxoş vəziyyətdə düşməsindən, maşından səslənən romantik musiqidən biz bunu yalnız təxmin edə bilərik. Əslində operator qadının sərxoşluğunu da vurğulamır. Onu yalnız arxadan təqib edərək yüngülvarı ləngərləməsini çəkir. Açıq təsvirlərdən istifadə etməməklə rejissor tamaşaçının düşünməsi üçün imkan yaradır. Ola bilsin qadın seks işçisidir, ya da ola bilsin ağır iş günündən sonra stress atmaq üçün içib və s. Rejissor ona görə təfərrüatlı anlatmır ki, əsas məsələ bu deyil. Əsas məsələ çətinliklərlə yaşayan, övladları, elə özüylə də bir ünsiyyət böhranı yaşayan qadının ailəsinin mövcud vəziyyətində emosional-psixoloji davranışı və davranışının evdə yaratdığı atmosferdir.
Təsirli səhnələrdən biri qızının anasının saçlarını daramasıdır. Biz qadını anfasdan ilk dəfə onda görürük. Bunadək evə sərxoş qayıdan, oğlu ondan pul oğurladığı üçün onu sərt tənbeh edən, qızını acılayan qadının məzlum, ikonalardakı müqəddəs üzlərə xas əzabkeş siması onun öncəki davranışı ilə kontrast yaradır. Belə bir ziddiyyət qadının çətin mənəvi durumunun, necə yaşamalı olduğunu bilməməyinin təsviridir. Kadrın kompozisyası və ötürülən emosional informasiya ispan rəssamı Xose de Riberanın “Müqəddəs Aqnes” tablosunun tonallığını xatırladır.
Ziddiyyətli, gözlənilməz təsvir və situasiyalar Teymurun rejissor manerasına yad deyil. “Şanxay, Bakı”da Rasimlə Rozanın olduğu maşın gözqamaşdıran, əzəmətli göydələnlərin yanından, geniş, səliqəli asfalt yolla şütüyərək yoxsul, pinti, yənədəmsiz evlərin yerləşdiyi Şanxaya çatır. Beləcə, rejissor bir effektiv, dolğun epizodla ölkədəki kəskin sosial təbəqələşməni, Bakının başqa, çirkli tərəfini göstərir.
“Duz istiot zövqə görə” ekran işində məkan həlli dinamikdir- arxa planlardakı boz fon, sadə evlər, dar küçələr, sıxıcı, monoton şəhər təsvirləri danışır: həm personajların əhvalını, həm sosial reallığı şərh edir.
Ailə üzvləri arasında mənəvi uçurum müxtəlif ifadə vasitələrilə göstərilir. Onlar danışmaqdan çox susur. Əvəzində daha çox danışan işlək vəziyyətdə olan televizordur və ailə ünsiyyəti daha çox balaca qutuyla qurur. Turanın televizordan suya ehtiyacı olan susamış adam haqda rəvayət dinləməsi bir-birinə ehtiyacı olan, amma dil tapa bilməyən ailənin linqvistik modelidir. Yaxud daraldılmış rakurslardan çəkilişlər münasibətlərdəki gərginliyi, diskomfortu ifadə etmək üçündür. Filmin rəng həlli xüsusən uğurludur. Müəllif ağ-qara, boz, qəhvəyinin solğun tonları ilə işləyir ki, bu da əhvalatda soyuqlaşma, özgələşmə atmosferinin gücləndirilməsində rol oynayır. Uçurum Leyla ilə sevgilisi (Ziya Ağa) arasında da var. Oğlan öz gündəlik həyatının bir epizodunu Leylaya danışanda ancaq qızın laqeyd, etinasız üzü göstərilir. Yalnız oğlandan evlənmək təklifi gələndə onun üzündəki buzlar əriyir.
Elçilik epizodu bilərəkdən deklamativ işlənib ki, bu, adət-ənənələrimizdəki saxtakarlığa adekvatdır. Gələcək qudaların bir-birinə xoş sözlər ünvanlaması, monoloqlar deklarativ intonasiya daşıyır. Deyilən sözlərin saxtalığı gətirdiyi plova Leylanın iki dəfə asqırması (Qardaşı plova duz boşaldır, çıxılmaz vəziyyəti görən bacı üzünə istiot sürtür) ilə son qoyulur. Güman ki, bunu ədəbsizlik kimi qəbul edən qonaqlar dərhal evi tərk edirlər.
İlk epziodlardan birində Turan qəssablara təslim olmaq istəməyən inəyin mübarizəsini seyr edir. Sonda bilirik ki, inəyi xilas etmək onun məqsədinə çevrilibmiş və anasından pulu heyvanı xilas məqsədilə oğurlayır. Elçilik epizodunda ekspressionst intonasiyada inəyin təsviri həm Turanın, həm bacısının vəziyyəti ilə assosiasiya olunur. Turan bilərəkdən plova duz qutusunu boşaltmaqla özündən də çox, bacısını- dağılacağı labüdləşən gələcək ailəsindən xilas edir. Çox güman ki, epiloqda Allen Ginsberqdən gətirilən “Nə etdiyimizi bilməsək də nəticədə yaxşı şeylər alınır” sitatı buna işarədir.
Final səhnəsində Turanı xilas etdiyi inəklə görürürk. Sual isə açıq qalır: İnək xilas olundu. Bəs ailə necə yadlaşmaqdan, mənəvi uçurumdan qurtula bildimi?
