Fotoqrafiyanın tarixi gözün gördüyünü birbaşa həkk eləmək arzusundan başlayır.
Bu arzu çoxlu inkişaf mərhələlərindən keçib: paleolit dövrünə aid mağaralarda rast gəlinən əl izlərindən tutmuş kölgənin konturlarını çəkmək vasitəsilə profil portreti yaratmaq texnikasına qədər. Ancaq fotoqrafiyanın ən əhəmiyyətli xəbərçisi qaranlıq otağın (camera obscūra) meydana çıxması oldu. Bu, tamamilə qaranlıqlaşdırılmış otaq, ya da qutu (konstruksiyadan asılı olaraq) ola bilər. Ora kiçik yarıqdan işıq düşür və yarığın əks tərəfində olan səthdə bayırda olan şeyin proyeksiyası əmələ gəlir. Bu cür qurğular hələ bizim eradan əvvəl məlum idi, onlardan ərəb dünyasının alimləri və yunanlar istifadə edirdilər. Tədricən, otağın ölçüləri daralır və XVII əsrdə artıq kiçik bir boksdan ibarət olur, lakin “kamera” sözü (yəni “otaq”) qalır və gördüyümüz kimi, indiyə qədər mövcuddur. Barokko dövrünün rəssamları, o vaxt artıq əhəmiyyətli texniki əlavələr edilmiş bu qurğudan aktiv şəkildə istifadə edirdilər. Yarığa linza əlavə olunmuşdu, onun arxasında isə güzgü və mat şüşə yerləşirdi. Bu əlavələr rəssama təsviri sadəcə görmək yox, həm də onun konturlarını asanlıqla birləşdirmək imkanı verirdi.
Belə kamera istifadə üçün rahat idi və rəssamların gözlənilməz optik effektlər yaratmasına yardım edirdi. Bu günkü tamaşaçı, məsələn, Johannes Vermeer-in, ya da Canaletto-nun rəsmlərinə baxanda genişbucaqlı obyektiv üçün xarakterik olan vizual aberrasiyaları (təhrif) rahat qavrayır (biz belə təhrifləri smartfon vasitəsilə çəkdiyimiz şəkillərdə daima görürük). Rəssamların müasirləri isə sözügedən qurğular vasitəsilə yaradılan qeyri-adi kompozisiyalara maraqla baxırdılar və yalnız optikadan başı çıxanlar o effektlərin necə əldə olunduğunu anlayırdılar.
XVIII–XIX əsrlərdə qaranlıq kameradan kifayət qədər geniş istifadə olunurdu. İlk növbədə peyzaj işləyərkən vaxta qənaət etməyə məcbur qalan rəssamlar. Amma reallığı sona qədər dəqiq və avtomatik həkk eləmək arzusu hələ çin olmamışdı.
Niépce və ilk fotoqrafiya
Bu gün fotoqrafiyanın atalarından biri sayılan şəxs – Nicéphore Niépce bu arzunu gerçəkləşdirməyi qarşısına məqsəd qoydu. Niépce, həqiqətən, öz əsrinin övladı idi: bu gün çoxları startap təşkil etməyi və ondan milyonlar qazanmağı necə arzulayırsa, eləcə XIX əsrdə də çoxları nəsə ixtira eləməyə və patentlərdən gələn gəlirlərlə zənginləşməyə can atırdı. Niépce də öz həyatını, məhz, belə təsəvvür eləyirdi. Baxmayaraq ki, o, klassik anlamda alim deyildi, amma qardaşı ilə birlikdə bir neçə uğurlu ixtiranı patentləşdirməyə nail olmuşdu. Onların arasında daxili yanacaq mühərriyi də vardı. Qardaşlar kor-koranə, təcrübə yolu ilə irəliləyirdilər və bir çox hallarda uğur qazanırdılar. 1820-ci ildə Niépce diqqətini yeni bir hədəfə yönəldir və qaranlıq kameranın köməyilə əldə olunan təsviri mexaniki şəkildə həkk eləməyə çalışır.
Burda onun düşüncə istiqamətini qeyd etmək vacibdir: başlanğıcda Niépce litoqrafiya texnikasını təkmilləşdirmək, daş üzərindəki qravüranı rəssamın müdaxiləsi olmadan əldə etmək, yəni hansısa avtomatik üsul və belə bir texnikanın köməyi ilə mis üzərindəki qravüraları – ofortları nüsxələmək istəyirdi.
Həmin dövrdə litoqrafiya nüsxələnən təsvirlərin yaradılması üçün tapılmış ən sərfəli və mütərəqqi texnika idi. Daş üzərində qravüra yaratmaqdan ötrü xüsusi yağlı litoqrafiya qələmi, ya da tuşla daşın cilalanmış səthində rəsm çəkmək lazım idi. Sonra həmin səth kimyəvi turşuların təsirinə məruz qoyulur, yandırılırdı. Bundan sonra qələmin dəydiyi hissələr rəngi hopdurur, toxunmadığı hissələr isə onu qəbul etmirdi. Beləliklə də izlərin yaradılması üçün vacib olan mikrorelyef əmələ gəlirdi.
Nicéphore Niépce bu prosesi təkmilləşdirmək, təsviri rəssamın müdaxiləsi olmadan daşa həkk eləməyin yollarını tapmaq istəyirdi. Və tezliklə bu istəyinə çatdı.
Fotoqradiyanın tarixindən bəhs edən istənilən kitabı açıb Niépce-in işləri ilə bağlı fəslə baxsanız, çox güman ki, ilk fotoqrafiyanın, asfaltın köməyi ilə əldə olunduğundan danışan passaja rast gələcəksiniz. Və bu, tamaşaçını çaşdırır. Fotoqrafiyanın asfaltla nə əlaqəsi ola bilər?
Müəlliflər, spesifik terminologiyada “asfalt” sözünün Ölü dənizdən çıxarılan xüsusi növ qatranı -bitumu (bitum of Judea) – ifadə etdiyini hər zaman yazmırlar. Niépce bilirdi ki, rəssamlar lavanda yağı ilə qarışdırılmış bu qatranı bir xüsusiyyətinə görə yüksək qiymətləndirirlər: asfalt işığın təsiri altında donur və rəsmin səthində qoruyucu qat əmələ gətirir.
Niépce iki vacib komponenti uzlaşdırır: təsvirin bələdçisi qismində işığı və onun təsirinə reaksiya verən maddəni.
Birinci məqsəd litoqrafik daşda ofortun surətini əldə etmək olduğuna görə, Niépce daşı bitum qatı ilə örtür, üzərinə yağlanmış və buna görə də, yarımşəffaf olmuş qravüralı lövhəni qoyur, sonra da onu işığa çıxardır. Gün işığının ağ kağızdan keçib qatrana toxunduğu hissələrdə qatran bərkiyir, cizgilər olan, yəni kölgəli hissələr isə yumşaq qalır. Bundan sonra bərkiməmiş qatran qatını yumaq, daşı turşunun təsirinə məruz qoymaq və sonra da işi litoqrafiya texnologiyası ilə tamamlamaq lazım idi. Ofortların surətləri mükəmməl olmasa da, kifayət qədər yaxşı alınırdı.
Onda Niépce təcrübənin növbəti mərhələsinə keçmək qərarına gəlir və qarşısına yeni məqsəd qoyur: təbiətin obrazlarını əbədiləşdirmək, qaranlıq kameranın içindəki təsviri həkk eləmək. Bundan ötrü o, kameraya litoqrafik daşı yox, asfaltla örtülmüş qalaylı lövlə qoyur. Bizə ilk fotoqrafiyanı, daha doğrusu, helioqrafiyanı (Niépce onu belə adlandırırdı), məhz, həmin təcrübə verib.
Bu, indiki sözlərlə desək, “dənli”, kompozisiyanın verdiyi zəriflikdən məhrum, hazırlanması əziyyət tələb eləyən (çünki aslfaltı bir neçə saat işığın təsirinə məruz qoymaq lazımdır), bulanıq təsvir idi -amma yenə də fotoqrafiya idi! Təbiətin, maşının köməyilə əldə olunan gerçək əksi.
Ümumiyyətlə, XIX əsr maşın əsri, tərəqqiyə, texnologiyanın gələcəyi dəyişməyə qadir olduğuna inamın gücləndiyi dövr idi. Nicéphore Niépce tarixdəki ən əhəmiyyətli maşınlardan birini yaratmışdı, ancaq onun sağlığında bu kəşf, demək olar ki, diqqətlərdən kənarda qaldı. Buna səbəb olaraq göstərilən versiyalardan birinə görə, Niépce, öz ixtirasını ingilis həmkarlarına təqdim edərkən onlara helioqrafiyanın texniki sirlərinin hamısını açmaq istəməyib, buna görə də, alimlər ona patent verməkdən imtina ediblər. Digər bir versiyaya görə isə, kobud fakturaları ucbatından şəkillərin gözlənilən sarsıdıcı təəssüratı yaratmaması problem olub.
Daguerre və dagerotipiya
Niépce, fotoqrafiyanın hamı tərəfindən qəbul olunduğu zamana qədər yaşamadı, şöhrət onun işgüzar, özünü tanıtmaq məsələsində səriştəsi olan həmkarı Jak Louis Mandé Daguerre-ə qismət oldu. Daguerre onun ixtira etdiyi texnologiyaya öz adını verdi: Dagerotipiya.
Daguerre ixtisasca rəssam, teatr dekorasiyaları ustası idi. 1820-ci ildə Niépce asfalt və qaranlıq kamera ilə döyüşəndə Daguerre elə həmin kameranın köməyilə öz görsəl layihəsi üçün möhtəşəm rəsmlər yaradırdı. Diorama adlanan bu layihə vizual attraksiondan – tamaşaçılar səhnə arxasında yaradılan süni işıqlanmadan asılı olaraq dəyişən 20 metrlik rəsmlər görürdülər – ibarət idi.
Sözügedən nəhəng rəsmlərin yaradılmasında qaranlıq kamera ciddi dayaq rolunu oynayırdı, ancaq proses ağır zəhmət tələb eləyirdi. Daguerre isə arzulayırdı ki, kameranın ekranında alınan təsvir təkcə görünməsin, həm də həkk olunsun. Əgər danışılanlara inansaq, məhz, həmin vaxt o, optika üzrə bir mütəxəssisdən Niépce və onun axtarışları barədə eşidir. Daguerre ixtiraçı ilə tanış olmağa gedir, helioqrafiyaya valeh olur və təcrübələrə qoşulmaq qərarına gəlir.
Onların əməkdaşlığı bir neçə il çəkir. Həmin illər ərzində Daguerre ciddi şəkildə elmlə – işığın fizika və kimyası ilə maraqlanmağa başlayır – o dövrdə bu sahə nə qədər inkişaf etmişdisə, o qədər. Ancaq bir müddətdən sonra başa düşür ki, asfaltla bu iş xeyli bulanıq olan təsvirlərdən o yana keçməyəcək, əlavə nəsə lazımdır.
İxtiraçılar çoxlu təcrübələr aparırdılar, amma Niépce öz bitumuna həddindən artıq bağlıydı, Daguerre isə əksinə, yeni yollar axtarırdı. Nəticədə o, tədricən, Niépce-dən uzaqlaşmağa və müstəqil işləməyə başlayır.
Hadisələrin sonrakı gedişatı qalın mif dumanı ilə örtülüb. Ki, onları yaradanların arasında Daguerre-in özünün də adı çəkilir.
“Birinci əhvalat 1823-cü ilə təsadüf edir. Qızmar yay günlərində öz rəsmlərindən birini çəkən Daguerre naməlum səbəblərdən boyalara yod (cəmi 20 il əvvəl kəşf olunmuşdu) qatır. Rəsmin üzərinə gün işığı və onunla birlikdə pəncərənin arxasındakı həyətdə əkilmiş ağacların kölgəsi düşür. Daguerre növbəti dəfə kətana yaxınlaşanda orda rəngbərəng təsvirlərin üzərində yuxarıda adı çəkilən ağacların siluetlərini görür.
Digər bir əhvalat isə artıq 30-cu illərə aiddir. Daguerre kimyəvi maddələri saxladığı şkafa emal olunmuş gümüş-yodidli lövhələr qoyur. Həmin anda onların üzərində təsvir yox imiş, ancaq bir müddət sonra Daguerre lövhələrin üzərində təsvirlər olduğunu görür. O, gizli təsvirlərin aşkarlanmasına səbəb olan maddəni axtarmağa başlayır. Bundan ötrü hər dəfə şkafdakı maddələrdən birini götürür və sonra ora yeni emal olunmuş lövhələr qoyur. Maddələrin hamısı şkafdan çıxsa da, möcüzəvi dəyişiklik davam eləyir. Onun səbəbi yalnız ciddi axtarışdan sonra məlum olur: Daguerre şkafın döşəməsində çoxdan unutduğu içində civə olar fincan tapır. Sən demə, lövhələri civənin buxarı aşkarlayırmış.”
Biz prosesin kimyəvi tərəfləri üzərində çox dayanmayacağıq – bu barədə xüsusi ədəbiyyatı oxumaq, ya da müasir dagerotipistlərin videolarını izləmək daha yaxşı olar. Sadəcə prosesin mahiyyətini diqqətinizə çatdıracağıq: lövhə gümüş, yod və ya digər halogenlərin təsiri altında işığa qarşı həssaslaşır, çünki onun səthində gümüşün halogenidləri əmələ gəlir, bu birləşmə isə işığa reaksiya verir. Fotoqraf aşağıdakı kimi işləyir: mükəmməl şəkildə cilalanmış mis lövhəyə nazik gümüş qatı çəkilir, o, yod və brom cütlüyü ilə “həssaslaşdırılır”. Daha sonra səthində halogenidlərdən ibarət nanoqat əmələ gəlmiş lövhə qaranlıq kameraya yerləşdirilir və işığın təsirinə məruz qoyulur – emal edilir. Nəticədə lövhənin üzərində reaksiyaya girmiş bölgələr (işıq) və halogenidlərin işığın təsirinə məruz qalmadığı bölgələr (kölgələr) meydana çıxır. Başlangıcda kölgələr görünmür, latent təsviri civə buxarının köməyi ilə gücləndirmək lazımdır. Civə buxarı sayəsində lövhənin səthində amalqama – işıqda aydın nəzərə çarpan “civə + gümüş” yaranır.
Və sonuncu vacib əməliyyat – həkketmə və gümüşün reaksiya verməmiş halogenidlərinin yuyulması həyata keçirilir. Ki, emal prosesi dayansın və təsvir yoxa çıxmasın.
Daguerre sabit təsviri prosesə rəssam əllərinin müdaxiləsi olmadan, mexaniki yolla əldə etməyin üsulunu tapdı, həmçinin həmkarlarını bu nailiyyətin vacibliyinə inandırmağı bacardı. O, 1839-cu il yanvarın 7-də Paris Elmlər Akademiyasının iclasında alimlərə bir neçə şəkil göstərdi. Onların arasındakı “Tampl bulvarına açılan mənzərə” şəkli yüksək detalizasiyası sayəsində hər kəsi valeh elədi.
Qeyd eləyək ki, Niépce-in şəkilləri kimi “Tampl bulvarına açılan mənzərə” də peyzaj idi. İnkişafının erkən mərhələsində dagerotipi uzun müddət sabit saxlamaq lazım idi (məhz, buna görə, şəkillərdə insanları və ekipajları görmürük: onlar çox sürətlə hərəkət edirdilər), ancaq ekspozisiya saatlarla yox, dəqiqələrlə ölçülürdü.
Dagerotipi görən tamaşaçıda fotonu qravüra ilə müqayisə etmək istəyi yarandı: gümüşü lövhə üzərindəki bu ağ-qara təsvir vizual olaraq, həqiqətən, qravüraya öxşayırdı. Heç bir rəssamın naturanı bu qədər dəqiqliklə təqlid etməyə qadir olmadığı barədə müzakirələr başladı. İnsanlarda təbiətin, nəhayət ki, bizə ram olduğu, onu ən xırda detallarına qədər əhatə eləməyin mümkünlüyü ilə bağlı eyforik bir hiss yarandı.
Bir şeyi xatırlamaq vacibdir: hələ Qədim Yunanıstan dövründən təsviri sənətdə formanın yaranmasında başlıca prinsip mimesis – təbiətin təqlidi olub. Yunanlar, İntibah rəssamları, bütün klassiklər təbiəti ən dəqiq təkrarlaya, görünənin surətini çıxara bilən adamı ən yaxşı rəssam hesab eləyirdilər. Təbii ki, müəllif bu və ya digər şəkildə naturanı zənginləşdirməli, ona harmoniya, ali cizgilər qatmalıdır, amma təxəyyül üçün dəqiq sərhədlər qoyulurdu və əgər kimsə rəsm sənətinə yetərincə vaqif deyildisə, insanı anatomik dəqiqliklə çəkməyi, heyvan, ya da bitki görünüşü verməyi, öz emalatxanasının pəncərəsindən görünən mənzərəni yaratmağı ya da buna bənzər başqa bir şey eləməyi bacarmırdısa, onu rəssam adlandırmaq olmazdı. Təbiətin surətini çıxartmaq rəssamın borcu idi, amma eyni zamanda həm də üstünlüyü, vazkeçilməz və əhəmiyyətli bacarığı idi.
Və bir gün mimesis məsələsində insanı sıxışdıran maşın peyda oldu.
Başlanğıcda o, təsviri sənət üçün təhlükə doğurmurdu, çünki heç kim fotoqrafiyanı incəsənətin bir növü saymırdı, lakin şəkillər nə qədər çox yayılırdısa, reallığı görmə üsulunun özü bir o qədər güclü dəyişirdi. Məsələn, biz bu gün impressionistlərin rəsmlərini ona görə çox bəyənirik ki (akademik təsviri-sənətlə kontrastda), onlarda vizual sahəni kadrlaşdıran müasir baxış artıq öz təcəssümünü tapıb.
Fotoqrafiya konseptual olaraq qaranlıq kameranın meydana çıxması ilə birlikdə doğulub, texnoloji olaraq Niépce və Daguerre-in sayəsində təşəkkül tapmışdı, mədəniyyət fenomeni kimi isə kütləviləşib insanların evlərinə girəndən sonra təsdiqləndi.
Talbot və nüsxəli fotoqrafiya
Daguerre-in ixtira elədiyi texnologiyanın müasir fotoqrafiyadan əhəmiyyətli bir fərqi vardı: o, təkcə bir təsvir yaratmağa imkan verirdi, hər lövhə unikal idi və onu nüsxələmək mümkün deyildi, yalnız təkrar çəkmək olardı. Walter Benjamin bunu dagerotipin üstünlüyü, yaratdığı auranın təminatı hesab eləyirdi, lakin tarix başqa qərar verdi.
Fransız Daguerre-in ingilis bir rəqibi vardı – William Henry Fox Talbot. Bu ingilis, görünən dünyanı həkk eləmək üçün alternativ texnologiya təklif elədi. O, eyni kimyəvi elementlərdən – gümüş, yod və brom – istifadə edərək “kalotipiya” (καλὸς – yunanca “gözəllik” deməkdir) adlı neqativ-pozitiv proses yaratdı.
Kalotipiyada fotoqraf metal lövhə ilə yox, kağızla işləyir. Kağız vərəq tərkibində gümüş halogenidləri olan işığahəssas məhlulla örtülür, sonra da qaranlıq kameraya yerləşdirilir, emal edilir, aşkarlama və həkketmə prosedurundan sonra vərəqdə neqativ görünür. Daha sonra bu şəkilə mum hopdurulur və o, şəffaflaşır. Onun üzərinə eyni işığahəssas məhlulla örtülmüş daha bir vərəq qoyulur və onlar birlikdə günəşin altında qurudulur.
Talbot aşkarlama və həkketmədən sonra ikinci vərəqdə pozitiv təsvir alırdı və belə pozitivlərdən istənilən qədər hazırlamaq mümkün idi.
Əgər Talbot öz metodunu patenləşdirməsəydi, kalotipiya böyük populyarlıq qazanardı. Əfsus ki, o, yanıldı: fotoqrafiya hələ insanları patenti almaq üçün sərmayə qoymağa vadar edəcək qədər məşhur deyildi. Daguerre isə əksinə, tələb və təklifin spesifikliyini anlayırdı və buna görə də, Fransa hökuməti ilə müqavilə bağladı: hökumət ona birdəfəlik sanballı məbləğ ödəyəcəkdi, o da genişürəklilik göstərib öz patentini dünyaya hədiyyə edəcəkdi. Məhz, bu səbəbdən, fotoqrafiyanın meydana çıxdığı ilk illərdə dagerotipiya daha geniş yayılmışdı.
Bununla belə, Talbotun töhfəsi də son dərəcə əhəmiyyətlidir: o, şəkilləri nüsxələməyin yolunu göstərmişdi. Bu texnoloji və konseptual sıçrayış fotoqrafiyaya yeni funksiya və yeni imkanlar verdi. 1840-cı illərin əvvəllərində kiçik tirajla “Təbiətin karandaşı” adlı kalotip illüstrasiyalı ilk jurnal işıq üzü gördü.
Gündəlik fotoqrafiya
Fotoqrafiyanın obrazını tamamlamaq üçün başqa nə çatmır? O, ani olmalıdır.
“Anilik”, 1850-ci ildə yaşkollodionlu prosesin meydana çıxması ilə baş verdi. Bu, XIX əsr üçün diqqətəlayiq və səciyyəvi olan dühalıq hallarından biridir: proses biri-birindən ayrı işləyən ingilislər – Frederick Scott Archer və Robert Bingham, həmçinin fransız Gustave Legre tərəfindən kəşf olunub. İnnovasiyanın mahiyyəti işığahəssas hissəciklər üçün birləşdirici mühit qismində maye kollodidən (tibbi yapışqan) istifadə etməkdən ibarət idi. Bu prosesdə gümüş halogenidləri, Talbotdakı kimi, kağıza hopan məhlulda yaranmırdı, bilavasitə çəkiliş qabağı şüşə lövhəyə axan fotoqrafik kollodiyada əmələ gəlirdi. Kollodiya sayəsində ekspozisiya vaxtı dəfələrlə azaldı, şüşə lövhədən istifadə isə pozitiv almaq prosesini sadələşdirdi.
Təxmin etmək çətin deyil ki, görünən dünyanı dəqiq həkk eləmək imkanı qazanan insan ilk növbədə özünü həkk etməyə can atdı. Bütün maneələrə baxmayaraq, dagerotipiya portret çəkən hər kəs üçün sərfəli variant idi. Maneələrsə, ən azı, üç dənəydi: birinci, dagerotiplə çəkiliş zamanı uzun müddət eyni vəziyyətdə qalmaq tələb olunurdu, təsvir bulanmasın deyə poz verən şəxs baş və əllər üçün xüsusi dayaqlardan istifadə etməyə məcbur qalırdı; ikinci, dagerotip baha idi; üçüncü, dagerotiplə çəkilən unikal, təfərrüatları ilə valeh eləyən şəkil son dərəcə kövrəkdir – lövhənin səthinə bircə toxunuş onu korlaya bilər. Yaşkollodiyalı proses bu problemlərin hamısını həll elədi: fotoqrafiya ani, ucuz və asan nüsxələnən oldu.
Fotoatelyelər kütləvi hal aldı, evlərdə qohumların və məşhurların şəkilləri toplanmış albomlar peyda oldu, fotoqrafiya məişətin ayrılmaz hissəsinə çevrildi.
O vaxtdan biz keçmişi xatırlayanda fotoqrafik obrazlara istinad edirik, ən vacib duyğulu anlarımızı fotolarda qoruyuruq.
Fotoqrafiya müasirləşir
Növbəti vacib mərhələni necə təyin etmək olar? Zənnimizcə, bu, fotolentin meydana çıxmasıdır.
Jelatin-gümüşü fotoproses bu istiqamətdə növbəti texnoloji sıçrayış oldu: burda birləşdici element artıq maye (və tez donan) kollodiya deyil, təsirdən asılı olaraq konsistensiyasını dəyişən jelatindir. İndi emulsiya çəkilişdən qabaq şüşəyə əllə tökülmür, sənaye üsulu ilə sellüloidə axıdılır və onu istənilən vaxt istifadə etmək mümkündür. Fotoqrafiya istifadə üçün daha əlçatan, daha sadə olur.
1880-ci illərin sonlarında alıcının əslində nə istədiyini başa düşən “Kodak” şirkəti miniatür “Brownie” kamerasını buraxmışdı. Kamera hazır lentlə satılır və əlavə olaraq alıcılara maraqlı bir təklif də edilirdi. Təklifə görə, alıcı çəkilişdən sonra kameranı firmanın atelyesinə gətirə bilərdi. Atelyelər isə istehlakçıya peşəkar şəkildə aşkarlanmış və çap olunmuş şəkillər qaytarır, üstəlik, “Brownie”sini də yeni lent makarası ilə təmin edirdi. “Kodak”ın devizində deyilirdi: “Siz düyməyə basın, gerisini biz həll eləyəcəyik”.
Daha bir vacib mərhələ – kütləvi nüsxələmədir. XX əsrdə çap texnikası inkişaf edib ucuzlaşanda fotoqrafiya KİV-də peyda oldu, qəzet və jurnalların daimi atributuna çevrildi. O, sadəcə yaddaşımızın “genişlənməsi” olaraq qalmır, həm də gündəlik həyatımızın yol yoldaşı rolunu oynayır. Şəkillərlə xəbərlərin təsir gücü artırılır və Susan Sontag-ın da dediyi kimi, artıq biz şəkilsiz xəbərləri çətinliklə qavrayırıq. Mədəniyyət sənayesində reportaj fotoqrafiyası, reklam fotoqrafiyası və digər janrlar meydana çıxır. 1930-cu ildə rəngli fotolent satışa çıxanda isə mimesis öz zirvəsinə çatır. Həmin andan etibarən artıq fotoqrafiyanın öz dilinin yarandığını demək olar.
Başqa nə qaldı? Rəqəmsal fotoqrafiyanın yaranmasını yada sala bilərik. Bu, artıq bəşəriyyətin yeni arzusu kontekstində baş verdi: hər şeyi vahid rəqəmsal “xəmirdən yoğurmaq”. Lev Manoviç dəqiq göstərir ki, rəqəmsal məkan mediumları bərabərləşdirir, onlara modulluq, dəyişkənlik və digər cəhətlər bəxş edir. Hər şey birlərdən və sıfırlardan əmələ gəlir. Kino, təsviri sənət, musiqi, əvvəllər ortaq nöqtələri az olan bütün işarəli sistemlərlə birlikdə fotoqrafiya da bu axına düşüb. Hətta deyə bilərik ki, rəqəmsal əsər – hansısa başqa bir sənətdir, o, fotoqrafiyanı sadəcə təqlid edir, çünki burda fiziki-kimyəvi proses, işıq hissəciklərinin gümüş halogenidləri ilə birbaşa təması çox vacibdir. “Ruhsuz rəqəmsal”da isə tamamilə başqa təbiətə malik olan matritsalar və informasiya bitləri işləyir. Hərçənd bu, çoxsaylı mülahizələrdən yalnız biridir.
Fotoqrafiya özünüifadə vəsitəsi kimi
Fotoqrafiya ilə bağlı mübahisə və araşdırmaların bir mövzusu da onun, incəsənətin bir növü olub-olmamasıdır. Hansı halda bu barədə ciddi danışmaq olar?
İnsanları fotoqrafiyada valeh eləyən şey (kamera hər şeyi avtomatik edir) eyni zamanda həm də fotoqraflara irad tutulurdu. Hətta bu gün də bu tezisi eşitmək mümkündür: “Əgər sən sadəcə düyməyə basırsansa, bu, necə incəsənət ola bilər?”
Qısa cavab verəcək olsaq: bəli, ola bilər.
Başlanğıcda fotoqrafiya elm kontekstində, tədqiqatçılar üçün yardım qismində qavranılırdı. Sonra rəssamlar şəkillərdən öz əsərləri üçün xammal kimi istifadə etməyə başladılar və daha sonra da Charles Negres, Oscar Gustave Rejlander, Julia Margaret Cameron kimi müəlliflər və foto ilə təsviri sənətin ifadə vasitələrini yaxınlaşdıran piktorialistlər meydana çıxdılar. XX əsrin əvvəlində fotoqrafiyaya avanqard təcrübələr, ardınca da modernizm və postmodernizm gəldi. İncəsənətin bir növü kimi fotoqrafiyanın dili on illər boyunca formalaşdı, o, rəssamlığın kölgəsindən çıxdı və insani yanaşmanın öndəgedən ifadə vasitəsinə çevrildi.
Lakin indi, fotoqrafiyanın sosial şəbəkələrdə hər kəs üçün əlçatar ünsiyyət vasitəsinə çevrildiyi dövrdə yenidən sual yaranır: bu və ya digər şəklin bədii olub-olmadığını, məhz, hansı meyara əsasən müəyyənləşdirmək olar?
André Rouillé daha bir incə problemə toxunur: əgər biz artıq müasir sənətlə üz-üzə dayandığımızı anlamışıqsa, o zaman öz praktikasında mediumlardan biri kimi şəkildən istifadə eləyən müəllif fotoqrafdır, yoxsa rəssam? Artıq bunu müəyyənləşdirməliyik. Kobud desək, bu gün fotoqrafiyadan danışmaqdan ötrü Düsseldorf məktəbinin müəllifləri ilə, məsələn, Joseph Kosuth arasındakı fərqi bilmək lazımdır.
Ancaq belə suallar bu mətnin bəhs etdiyi mövzudan kənara çıxır.
Mövzunu yekunlaşdırarkən deyə bilərik ki, fotoqrafiya tarixinin bütün mərhələləri bu və ya digər şəkildə aktualdır: əvvəlki kimi indi də unikal, “auraya” malik şəkillər daha çox uğur qazanır (hətta bəzi müəlliflər dagerotipiyadan istifadə edirlər), fotoatelyelər əvvəlki kimi mövcuddur (Martin Parr bunu məharətlə göstərir), bütün mümkün cihazlarda fotoalbomlar gigabaytlarla yer tutur, “Kodak” şirkəti yenə də düyməni basmağımıza, başqa heç nəyə görə narahat olmamağımıza kömək edir, milyonlarla insan hər gün on milyonlarla məişət şəkilləri çəkir, ayrı-ayrı fərdlər isə hələ də fotoqrafiya ilə incəsənətin kəsişmə nöqtələrini axtarırlar.
Yenə də təkmilləşmə prosesi davam edir, hətta müəyyən mənada bu gün biz fotoqrafiyanı təkrar kəşf eləyirik: o, artıq sadəcə medium deyil, həm də kommunikasiya cəmiyyətində informasiya mübadiləsi üçün xırda pula çevrilib. Təsvir sözlərdən daha cəld işləyir, yeni kodlar hazırlanır. Ki, biz onları qeyri-şüuri qəbul edirik və bizim görmə üsulumuz dəyişməyə davam edir.
Digər tərəfdən də, müasir incəsənət müstəvisində fotoqrafiyanın ənənələri ilə intellektual gündəminin inteqrasiyası gedir: bu gün fotoqrafiya siyasi, sosial, antropoloji məsələləri, bizim özünütəqdimetmənin özəlliklərini, vizual informasiya ilə işləmək bacarığımızı və ona güvənin dərəcəsini aktiv şəkildə mənimsəyir. Fotoqrafiya sadəcə maşın olmaqdan çıxaraq daha böyük bir şey olub, o, gözlər və şüur üçün “protezə” çevrilib, biz reallıqda onun vasitəsilə hərəkət edirik.
Təsvirlərdən danışanda bir şeyi yadda saxlamaq vacibdir: onlara baxmağın, yaratmağın, təsvir və analiz etməyin vizual təcrübəsi indiki anla, hər konkret nəsil üçün aktual olan və sənət dilinin daima yenilənməsini tələb edən anlamlarla, dəyərlərlə sıx bağlıdır. Bu, tarixi baxışdır və mümkündür. Əsas olan fotoqrafiyada nələrin həkk edildiyidir.
Aleksandra Staruseva-Perşeyeva
Sənətşünaslıq üzrə elmlər namizədi, “Ali iqtisadiyyat məktəbi” Milli Araşdırma Universitetinin (RF) müəllimi
postnauka