İkimənalılıq, vərdişlərin skeptisizmi, passivlik – bizim gündəlik və fantastik olana yanaşmamızı şərtləndirən quruluşlar, — mövcudluğun bu iki tərəfinin nə qədər bir-birindən ayrılmaz olduğunu anlamağa kömək edir. Hərçənd, əlbəttə, yuxarıda sadalanan quruluşlardan heç birinin təmiz, müstəqil halına rastlamaq mümkün deyil, onlar olmasa, sosial həyatdakı xeyli vəziyyəti izah etmək, sadəcə, mümkünsüz olardı. Dünyanın və cəmiyyətin ziddiyyətli çoxrəngliliyi yalnız tədricən birmənalılığa gəlib çıxır. Və ancaq bu birmənalılığın əsasında da xeyiri şərdən, arzunu reallıqdan, oyunu işdən, sıradanı müstəsnadan ayırmaq imkanı yaranır. Əslində, etnoloqlar və tarixçilər çox yaxşı göstərdilər ki, fərdlərin özü də, onların sosial situasiyaları da həmişə çoxlu və müxtəlifyönlü dayaqlarla strukrurlaşdırılıb.
Ayırma qaydası ancaq o halda təsdiqlənir ki, bir çox aspektlərdən ancaq biri təlqin edilir, əsas hesab etdirilir. Amma gündəlik həyatın sosiologiyası da təsdiqləyir ki, elə onda da plüralizm, Maks Veberin “dəyərlərin politeizmi” adlandırdığı ikimənalılığı aradan qaldırmaq mümkün deyil. Əslində, məişətin təməlindəki üstüntəbiilikdə magik və praktik olanlar bir-birinə qarışır. Bu qarışıq təkcə paroksizm və (ya) patologiya halında sezilmir, həyatın istənilən xırda çətinliyində onu görmək mümkündür. Qidalanma vərdişində, geyim tərzində, məkanın öyrənilməsində arzuların, estetikanın, əl altında olan vasitələrin, nəsrin və magiyanın həmmövcudluğu var. Edqar Morenin “sıradanlıq və fantastiklik – bir üzün iki maskasıdır” fikri də, görünür, burdan gəlir. [1].
Kino sənəti, təbii ki, bu magik qarışıqdan xəbərdardır. Gündəlik həyatın gözəgörünməyən çətinlikləri, ən adi xırdalıqlar, gündəlik həyatı təşkil edən nəsnələr, ən banal həyati situasiyalar, kameranın inadkar baxışları altında parlaq rənglərə boyanıb, çiçəklənir ki, bu proses də bu və ya digər filmin tamaşaçılara ecazkar gələn hissəsinin böyük bir payını təşkil edir. Amma ekrandakı kristallaşma gündəlik həyatdakı bu şeylərin özəlliklərini ancaq vurğulamış olur. Günbəgün qidalandıran poetik, cadugəryana güc olmasaydı, heç kim “sadə” varoluşa, onun gündəlik xırda qayğılarına tab gətirə bilməzdi. Gündəlik həyatın poeziyası, onun xırda, sezilməz xırdalıqları olmasaydı, sosial həyatın toxunuşu möhkəmliyini itirərdi. Gündəlik həyatdan bu magik gücün yoxa çıxması yetər ki, vərdiş olunanın öldürücü mexanikliyi həyatı yaşamağa davam etməyə itələyən yeganə praktik gücə çevrilsin. Obrazın (kinematografik, ədəbi, real) ecazkarlığı onun tutumundakı gündəliklik ilə müəyyən edilir. Qeyri-adiyə, fantastik olana, heyranediciliyə, utopiyalara məna verən şey – banal olandır. Obrazən daima empiriyanı, konkretliyi əks etdirən və sublimasiya edən hipnotik gücü, ikimənalılığının əhəmiyyəti də elə bundadır. Fantastik olan və gündəlik olan bir-birilərinə dialektik şəkildə bağlıdırlar. Gündəlik həyatın səhnələri bütün prozaikliyinə və banallığına baxmayaraq, özündə bir enerji ehtiyatı gizlədir ki, onu üzə çıxaran şey də kameranın magik keyfiyyətləridir. Zamanın sürətləndirilməsi və ləngidilməsi, montaj – kinematoqrafik texnikanın əsas mexanizmləri — titrəyən kadrların silməyə cəhd etdiyi şeylərin altından xətt çəkərək, onları üzə çıxarır. Necə ki, xalq nağılları və əfsanələrində obraz gündəlik həyatda fərqinə varılmayan, lüzumsuz görünən şeyin mərtəbəsini qaldıraraq, onu “aliləşdirir”.
Məkanın və zamanın aliləşdirilməsi, fantastik və gündəlik olanları birləşdirən bağlara – sözün ən dəqiq mənasında – bir daha işarə edir. Bu vəziyyət, kumir və idol arasında bir çoxlarını naqolay hala salan, ikimənalı münasibətlərə, vəhşilik və cahilliyin ayağına çox rahatca yazıla biləcək münasibətlərə yenidən baxmağa məcbur edir. Ən müxtəlif şəkillərə düşə bilən bu “totemik” münasibət, sərkərdə, kinoulduz, qəhrəman, cinayətkar və s. kimi idollardan gələn cazibədar gücdə özünü biruzə verir. Amma belə münasibətin gücü, ondadır ki, biz totemdə də, kumirdə də özümüzün, həyatımızın bir parçasını görürük. Hipnotik ecazkarlıq qaynağınını bizə öz təsiri vasitəsilə ikiqat ötürdüyü, arzularımızın və fantaziyalarımızın qiadalandığı qeyri-adi, indim yaxınlıq illüziyası bizim gündəlik reallığımıza da əlavə bir dəyər qatır. Bu yaxınlıq illüziyası — bizim, insanlığın ölümsüzlüyü hiss etmə metodudur. Axı biz məsələn, heyranı olduğumuz kinoulduzun yaşadığı şərtlərə, məişətinə, vərdiş və davranışlarına baxanda, bizim bu detalları özünə hopduran varlığımız bu vasitəilə özünü dəyərləşdirir.
Düşünürəm ki, varyete mügənnisi Klod Fransuanın ölümü ətrafındakı səs-küy bununla bağlıydı ki, müğənninin ölümünə səbəb adi bir vanna otağında elektrik ötürücüsü olmuşdu. Onun filmlərdəki, qalmaqallı həftəlik jurnalda gedən komiksdəki obrazı ulduzun lütfkar uğurundan gündəlik qayğılara göndərmə edərək, bizim həyatımızın özündə gilədiyi fantastika və möcüzə yükünü xüsusi bir vurğu ilə üzə çıxarır.
Sürrealistlərin dəfələrlə göstərdilər ki, fantastik, qeyri-adi olan reallıqla iç-içədir və möcüzəviliyi gündəlik gerçəklikdən çıxarmaq tamamilə mümkündür. Salvador Dali nümunəsində deyə bilərik ki, onun əsərlərindəki “metafizik hiperrealizm”in adi, gündəlik, trivial, bəzən də məşhur olsa belə, sıradan nəsnələrin üzərində qurulduğunu görmək asandır. Dalinin yaradıcı gücünün sirri – bu nəsnələrin içində adilik və hətta bezdiriciliklə pərdələnmiş poetik enerjisini üzə çıxarmaqdır. Hərçənd, Dalidə paroksizm və ya epik miqyasa çatan ahəngi bizim gündəlik üraciət etdiyimiz izoproduksiyada da tapmaq mümkündür. Güman ki, Morenin “fantastik olana parlaqlıq verən gerçək əşyaların işığıdır” sözləri də burdan gəlir. [2].
Təsvirin arxasında dayanan, ya məsafə saxlamalı olduğumuz, ya da abstraksiya edib, qiymətini artıralı olduğumuz (hərçənd, ikisi də eyni şeydir) fantaziya gücü deyil, banal və fantastik, gerçək və uydurma olan qatları daha orqanik şəkildə çatdırmaq cəhdidir. Bənzəri, hansısa bir şəkildə özünü bəlli edən organika, sanki bir növ bizim əl dəyməmiş, gizli xəzinəmizdir: biz hiss edirik ki, heç bir darıxmaq hissi, ictimai ya təbii anlamda hər hansı bir çətinlik bu xəzinəni hadisələr zəncinin altında dəfn edə bilməz. Hətta risk edib deyərdim ki, sosial həyatın hər bir özünüifadəsinə təkan verən də məhz elə bu, nəhayətdə hamının etiraf etdiyi, qəbul etdiyi organikadır. Fantastik olan – sosial dünyanın ən vacib olanıdır, deyərdim ki, hətta əsasını təşkil edəndir. Bu və ya digər təfərrüatlar artıq onun üstündə yığılır. Elmi fantastika, romantik xəyal gücü, rəsmdə və kinodakı fantastik süjetlər – sözün şpengleryana mənasında “psevdomorfozalardır”: təzə deyil, əvvəllər rast gəlinməyən formalar deyil, öz zəminində kristallaşan özəl fərqliliklərdir.
Belə kristaloqramlar az ya çox orijinal, az ya çox qeyri-adi ola bilərlər. Amma onların hamısını tanımaq mümkündür, çünki onlar hər günün çoxsaylı əşyaları və situasiyalarında bərqərardılar. Onlar mifoloji, fantastik bədheybətləri xatırladır, məsələn, bədən üzvləri bizim yaxşı tanıdığımız çoxsaylı heyvanların parçalarından yığılan qədim ximeranı…əgər mifologiya tarixi bu bədheybətləri qoruyub saxlayıbsa, bu, onlardan hər biri gündəlik olanla fantastik olanın arasındakı əlaqə metaforası olduğuna görə deyilmi?
Kafka hardasa yazırdı: «Eştmid iddia edir ki, mən, möcüzə qata bilim deyə, adi faktları qarışdırıram. Əlbəttə, o tamamilə səhv edir. Çünki adi olanda o qədər möcüzə var ki! »[3]. Fikrimi bundan daha sərrast ifadə etmək mümkün deyil. Məişətə önyarğısız yanaşan və analizi iqtisadi, siyasi kateqoriyalara aparıb çıxarmayan adam, məişətin möcüzəsindən yan keçə bilməyəcək. «Əbədiyaşıl həyat ağacı » (Göte) bütün gözəgörünən maneələrə və gerçəküstü bədbəxtliklərə rəgmən, bərkiyir və qol-qanad açır. Amma şərti olanı bütün gerçək baş verənlərlə birləşdirən təməl olmasaydı, bu ağacın boy atması mümkün olmazdı.
Fotografiyada “ikiləşmə” gücünü görən Edqar Moren spiritik fotoşəkilləri də işə salır. Сadugər ortamlarda, çoxtirajlı həftəlik jurnallarda mütəmadi olaraq, fantastik məxluqların, əfsanəvi qəhrəmanların, peyğəmbərlərin, Məsihin, qədim kahinlərin və başqa müqəddəslərin gündəlik, yersəl, məişət şəraitində təsvirlərini görmək mümkündür [4]. Bu obrazlar, tezcə də geniş kütlələrə çıxaraq, ümumi sosial nailiyyətimizin zəngin totemik və pərəstiş hissəsini daha da rəngarəng edir. Deyərdim ki, bu təsvirlərdə az-çox qeyri-ixtiyari şəkildə, sıradan olanın möcüzəli olanla organik bağını görürlər. Bunlar, sosial olan nə varsa, onun ikibaşlılığında təcəssüm olunan ölümsüzlük impulsunu gücləndirir. Bizim hər birimiz, burda, səbəb və nəticə dünyasında öz yerinmizə və ə vəziyyətimizə təhkim edilmişik, bunula yanaşı, hər birimiz dumanlı şəkildə hiss edirik ki, “şəkksiz” görünən bu “reallıq” onun fövqündə dayanan güclərlə doludur və o güclər olmadan bu reallıq asanca “yox”a enə bilərdi.
Fotoşəkil – totemik ikiləşmənin müasir formasıdır: həyat və ölüm burda hər şeyi saran bir vəhdət içində qovuşur. Fotoşəkil (Preverin bə Ribmon-Dessenin “Metro sirləri”ndə oldğu kimi) «canlıları soraraq», onları ruhlara çevirir ya da əksinə edir. Hər dəfə bu proses sanki sosial keçiçiliyin əbədiliyini, sosial əbədiliyin keçiciliyini təsdiqləmiş olur. Xristian ənənələrində də, atəşpərəstlik və animizmin daha geniş məkanlarında da biz görünən və gözəgörünməyən olanın birləşdiyi bütöv bir təsəvvürə rast gəlirik. “Mənəvi nəsihətlər”, “müqəddəs şəriklik ayini”ndə, kosmik tarazlığın bir çox müxtəlif ideyaları dünyanın bütünlük halındakı həmin organiklikliyini təcəssüm etdirir. Öz aləmlərində elmin müxtəlif vasitələrilə Materiyanın (belə deyək) Mənəviyyatla (yenə belə deyək) sıx əlaqəsinə nüfuz etməyə çalışan kimyagərlərin, Prinstonlu müasir fiziklərin, Mont Palamorlu astrofiziklərin və Uilsonun köhnə arzusunu yada salsaq, onda topdağıtmaz “Böyük Əməl” elmi fantastikanın arzularını analiz etmək üçün əvəzsiz istinad nöqtəsinə çevrilir.
Bir daha bu fikrin altını cızıram ki, Marqerit Yursenarın romanın adı ilə desək, bu “Qara magiya”nın kökləri gündəlik həyata gedib çıxır. Geza Rohaymın müşahidələrinə baxaq, o deyir ki, orta əsrlər Avropasının bütün cadügərlik rekviziti (vedrə, süd, süpürgə, qazan, çörək) həmişə ən sadə məişət əşyalarından götürülürdü. Bütün hoqqaçıxarmalarda, bütün şeytani orgiyalarda insanın gündəlik istifadə etdiyi şeyləri görürük. Gündəlik həyatda dayaz və gözəgörünməyən şeylər, magik təcrübədə xüsusi məna ilə yüklənir. “Vampir ovu”nda istifadə edilən bir baş sarımsaq və ucu yonulmuş pazdan tutmuş, bir sıra məişət əşyası var ki, magik ayinlərdə onları gözəgörünməz gücləri ya çağırmaq ya da qovmaq üçün istifadə edirlər. Xatırladım ki, belə gündəlik ayinlər – kənardan gələn müdaxilədən müdafiə olunmaq məqsədilə keçirilri. Kilsə ayini zamanı buynuz göstərilən rahiblərin gəldiyi dəhşət [5] və istər yüksək cəmiyyət, istərsə də kilsə avtoritetlərinə qarşı yönəlmiş belə hoqqalar gündəlik fantastikanın gücündən xəbər verir.
Məişətin içinə pərçim edilmiş şərtilik – fövqəlgücdən qoruyan zireh, sosial nəzarət mexanizmidir. Folklor, özünəməxsus tərzdə (qüsursuz olmasa belə), hamı tərəfindən qəbul edilmiş bu şərtilikləri ehtiva edərək, hərdən rasional qanunlara və pozitiv bilgilərə istinad edən totalitar dövlət ximeralarına qarşı etiraz ocağına çevrilir. Mifoloji strukturlar, zəngin inanc və əfsanələrin məzmunundakı (özü də, bütün sivilizasiyalarda) praktika və şeiriyyəti, görünəni və gözəgörünməzi, rasionalı və irrasionalı birləşdirərək, hər şeydən əvvəl insanlar arasındakı qarşılıqılı münasibətlərin ibtidai formalarından xəbər verir. Məişət fantastikasının ən fərqli şəkilalmalarının mənası da burdadır.
İnstrumental fəaliyyətlə yanaşı kommunikativ fəaliyyət də var ki (Y. Habermas), o da işarələrlə müəyyənləşir və özündə birbaşa qəbuletməyə açıq olmayan nəsnəni gəzdirir. İstər ənənəvi, istərsə də müasir cəmiyyətlərdə simvol mübadiləsinin mənası budur. Fransız kəndinin həyatı – ən yaxın nümunəni götürüm – günü bu gün də sosiallığın ikibaşlılığını stricto sensu “ifadə” edən uydurulmuş məxluqlarla, qorxunc bədheybət obrazları ilə, alicənab qəhrəmanlar və müqəddəslərlə doludur. Hərdən belə bir obaz da öz növbəsində ikiləşir və xeyirxahla qəddara bölünür. Kosmik bütünlüyün organikası fantastikanın münbit şəraitindən keçib, istənilən cismə daxil olaraq, ona yeni bir ölçü sistemi – sosial olanın bitməz-tükənməz rəngarəngliyini verir. Məkan kimi, fantastika da sosiallığın apriori şəkillərindən biri, onun zəngin dəyişkənliyinin və təməl dağınıqlığının ifadəsidir. O bizə xatırladır ki, inkişaf etmiş, daxilən parçalanmış sistemi pozitivist, sırf realist həmcinsliliyə aid etmək mümkün deyil. Sosial həyat öz inkişafını və ötürücülüyünü uydurulmuş, şərti olanın köməyi ilə isbatlayır.
Jilber Düranın inandırıcı şəkildə göstərdiyi kimi, reallıqda daima «təsəvvür edilənin antropoloji strukturları» işləyir[6]. “Gündüz rejimi”ndən “gecə rejimi”nə və ya əksinə tənzimlənərək, bu strukturlar ən adi məişətə sosial quruluşun fantastik obrazlarını daxil edirlər. Bu rejimlərin hər ikisi konkret vəziyyətlərin çoxluğunda təcəssüm olunur. Saysız mifoloji və ya tarixi fiqurlar (sərkərdələr, qəhramanlar, “ulduzlar” və s.) hər dəqiqə – sinxronluq yoxsa diaxronluq mənasında, fərqi yoxdur – bizim üçün davranış nümunələri kimi çıxış edərək, gündəlik həyatın istənilən qayğısındakı fantastiklik zərurətini hər dəfə sübut edir.
Prof. Mişel Maffesoli
Sorbonna Universiteti, Paris
Qeydlər
1- Morin Е. Le cinema ou I’homme imaginaire. P., 1966, p. 159.
2- Op. cit., p. 24.
3- «Kafka ilə söhbətlər» Güstav Yanoux.
4- Op. cit., р. 29.
5- Roheim G. La panique des dieux. P., 1972, p. 251, 254.
6- Durand G. Les structures anthropologiques de I’imaginaire. P., 1969
